[EnotSty]

God Knows I’m Good

«God Knows I’m Good». Общение настолько ушло из нашей жизни, что теперь оно почти полностью происходит посредством, скорее, машин, чем простых человеческих существ. Не с кем поделиться своими горестями в наши дни. Так что этот трек – о старухе, которую поймали в супермаркете за воровством банки тушенки, которая ей очень нужна, но не по карману. И машина наблюдает за этим, «взвизгивая на прилавке» и «тарахтя за моим плечом». Приписывается Дэйву Боуи

Текст песни и перевод

Спойлер! --Открыть--

I was walking through the counters of a national concern / Я шел сквозь прилавки национальных концернов
And a cash machine was spitting by my shoulder / И кассовый аппарат тарахтел за моим плечом

And I saw the multitude of faces, honest, rich and clean / И я видел много лиц — честных, богатых и чистых
As the merchandise exchanged and money roared / А вокруг бушевал товарно-денежный обмен
And a woman hot with worry slyly slipped a tin of stewing steak / И женщина, тревожно оглядываясь, тихонько сунула банку тушенки
Into the paper bag at her side / К себе в бумажный пакет
And her face was white with fear in case her actions were observed / Ее лицо было белым от страха, что это кто-то заметит
So she closed her eyes to keep her conscience blind / И она закрыла глаза, чтобы ослепить свою совесть

Crying / И заплакала:
«God knows I’m good / «Бог знает, что я хорошая
God knows I’m good
God knows I’m good
God may look the other way today / Бог просто сделает вид, что не видит

God knows I’m good
God knows I’m good
God knows I’m good
God may look the other way today»

Then she moved toward the exit clutching tightly at her paper bag / Затем она двинулась к выходу, крепко сжимая бумажный пакет
Perspiration trickled down her forehead / Пот стекал струйками по ее лицу
And her heart it leapt inside her as the hand laid on her shoulder / И сердце подпрыгнуло внутри, когда на плечо легла чья-то рука
She was led away bewildered and amazed / Она была в смущении и замешательстве
Through her deafened ears the cash machines were shrieking on the counter / И не слышала ничего, кроме визжащего на прилавке кассового аппарата
As her escort asked her softly / Когда охранник негромко спросил
for her name / ее имя
And a crowd of honest people rushed to help a tired old lady / И толпа честных людей собралась, чтобы помочь старушке
Who had fainted to the whirling / Упавшей в обморок на кружащемся
wooden floor / дощатом полу

Crying / Она причитала:
«God knows I’m good / «Бог знает, что я хорошая
God knows I’m good
God knows I’m good
Surely God won’t look the other way / Бог никогда не отвернется от меня

God knows I’m good
God knows I’m good
God knows I’m good
Surely God won’t look the other way»

Гитарист Кит Кристмас рассказывал, что Дэвид разрыдался в студии во время записи вокала. Решайте сами, верить этому или нет; Энджи в своей книге упоминала о таком же случае на записи «Cygnet Committee».
Дэвид исполнял «God knows I’m good» в акустике на радио-сессии ВВС в 1970 году (см. Bowie At The Beeb) и говорил, что считает эту песню одной из самых удачных в раннем периоде. В этом, откровенно говоря, с ним трудно согласиться. Эта композиция, с её сентиментальной лирикой и незатейливым аккомпанементом, отлично вписалась бы в его первый LP — ещё одна сценка из жизни для показа в мюзик-холле, но до общего уровня второго альбома она явно не дотягивает.

[EnotSty]

Memory of a Free Festival

„Memory of a Free Festival”. Что же, тут мы выбираемся на просторы оптимизма, в который я верю. Все ОБЯЗАТЕЛЬНО образуется. Я написал ее после Бекенгэмского фестиваля, где я был очень счастлив. - Приписывается Дэйву Боуи...

Текст песни с переводом

Спойлер! --Открыть--

Memory of a Free Festival / Воспоминание о Фестивале Свободы

The Children of the summer’s end / Дети собрались в конце лета
Gathered in the dampened grass / Мы ходили по влажной траве
We played Our songs and felt the London sky / Играли Наши песни, и казалось, небо Лондона
Resting on our hands / Лежит у меня на руках
It was God’s land / С нами был Бог
It was ragged and naive / Мы были оборваны и наивны
It was Heaven / И это был Рай

Touch, We touched the very soul / Контакт, Мы коснулись каждой души
Of holding each and every life / В какой осталась хоть капля жизни
We claimed the very source of joy ran through / Мы утверждали, что отыскали источник радости
It didn’t, but it seemed that way / Не совсем, но казалось, мы были близки
I kissed a lot of people that day / Я расцеловал многих людей в тот день

Oh, to capture just one drop of all the ecstasy that swept that afternoon / О, сохранить бы хоть каплю экстаза, пролившегося на нас тогда
To paint that love / Запечатлеть эту любовь
upon a white balloon / под белым куполом
And fly it from / И выпустить ее
the topest top of all the tops / из верхней точки своей головы
That man has pushed beyond his brain / Человек, расширивший свое сознание
Satori must be something / Должен приблизиться
just the same / к Сатори
We scanned the skies with rainbow eyes and saw machines of every shape and size / Мы смотрели в небо радужными глазами, видели аппараты разных размеров и очертаний
We talked with tall Venusians passing through / Мы говорили с Венерианцами, пролетавшими мимо
And Peter tried to climb aboard but the Captain shook his head / Питер пытался взобраться на борт, но Капитан покачал головой
And away they soared / И они полетели дальше
Climbing through / В вышину, сквозь
the ivory vibrant cloud / дрожащее облако цвета слоновой кости
Someone passed some bliss among the crowd / Некоторые испытали блаженство среди толпы
And We walked back to the road, unchained / Мы двинулись назад к дороге, освобожденные

The Sun Machine is Coming Down, and We’re Gonna Have a Party / Солнечная Тарелка спускается вниз, и у нас будет праздник
The Sun Machine is Coming Down, and We’re Gonna Have a Party
The Sun Machine is Coming Down, and We’re Gonna Have a Party
The Sun Machine is Coming Down, and We’re Gonna Have a Party
The Sun Machine is Coming Down, and We’re Gonna Have a Party

Поскольку в книге Тремлетта есть подробное описание этого события, упомяну только самое важное.
Фестиваль в Кройдонском парке Croydon Road Recreation Ground в Бекенгэме состоялся 16 августа 1969 года, в те же выходные, когда в Штатах проходил Вудсток-69. Фестиваль был одной из первых попыток в Британии устроить бесплатное шоу в общественном парке. В целом затея удалась, собралось около 3 тысяч человек, и никто не пострадал. Ведущим был Джон Пил, Боуи сыграл там рэгги-версию «Space Odditty», по отзывам очевидцев — ужасную.

Спойлер! --Открыть--

Действо сопровождалось выступлением уличного кукольного театра (в Англии без этого не обходится ни одно развлекательное мероприятие), продажей всяких эзотерических штучек и играми типа coconut shy (не знаю, как перевести это на русский… похоже на традиционную английскую игру Тетушка Салли, но здесь необходимо выбивать деревянным шариком кокосы, стоящие на подставках; эта игра также упоминалось у Боуи в песне «Karma Man»). Анджела Барнетт и Мэри Финниган жарили гамбургеры и продавали футболки, Дэвид назвал устроителей «материалистическими задницами». Настроение у него было мерзким — прошло всего пять дней после похорон его отца. Акустическая система была отвратительнейшей, к тому же к вечеру испортилась погода.

Спойлер! --Открыть--

Позднее Боуи признался, что он написал не о том, что видел и чувствовал, а о том, что ему хотелось видеть и чувствовать. Фактически эта песня стала реквиемом по Артс-лаборатории и его увлечению движением хиппи. В лирике все намекает на то, что народ на фестивале был по большей части либо укуренным, либо под кислотой. Но как бы там ни было, Боуи и Висконти клялись, что они действительно не раз наблюдали НЛО рядом с домом Лесли Дункан (об авторе «Love Song» будет отдельный пост), когда гостили у нее в Хэмпстеде.

Спойлер! --Открыть--

Песня является смесью фолка, рок-баллады и прог-рока. Оригинальная версия была записана в Трайдент-студии 8 или 9 сентября 1969, через три недели после фестиваля. Аранжировка держится на необычном пасторальном звуке Rosedale chords organ — электрического мини-органа, на котором возможно сыграть всего 12 аккордов — и Боуи использовал их все))

Гармоническая последовательность в первом куплете проводится дважды, во втором куплете тональность меняется, поднимаясь на 4 ступени, а затем еще на ступень выше. На органе в студии играл сам Боуи; к этому Висконти добавил разнообразные фоновые звуки: смех, разговоры, звон посуды, кашель, звук шагов. Вокал выведен на передний план, при этом он постоянно перемещается между каналами. В сочетании с органом это дает гипнотический эффект, особенно когда песня переходит в хоровую коду, своеобразный госпел или мантру, которая длится в песне почти столько же времени, сколько два ее куплета. Звук вначале значительно нарастает, а затем постепенно затухает в отдалении. По структуре композиция Боуи очень напоминает битловскую «Hey Jude».

Полная длительность трека в ремастерированной версии (2009) составляет 7:15 мин, в коллекции Рико-дисков (1990) песня вышла разделенной на две части. Дело в том, что Меркури Рекордс в 1970 году настояли на том, чтобы в Америке песня была выпущена синглом (первая часть как а-сайд, вторая — би-сайд). Эпикфейл! За первый месяц после релиза продажи сингла были ошеломляющими… 240 копий.


Существует альтернативный альбомный микс — довольно странные эксперименты Тони Висконти с реверберацией и обработкой звука.

Кроме того, в 1970 Боуи сыграл эту песню на радио ВВС, но качество записи оказалось столь низким, что Висконти обрезал это выступление до трех минут, и в таком виде трек вошел в компиляцию «Bowie At The Beeb».

На концертах в 1973 году периодически появлялась в сет-листе в виде попурри Memory of a Free Festival / Quicksand / Life on Mars, все существующие бутлеги настолько плохого качества, что никому не хочется их выкладывать. В Philly Dogs туре 1974 года эту песню исполняла группа Майка Гарсона, которая выступала у Боуи на разогреве.

В дальнейшем Боуи никогда к ней не возвращался, зато 2006-м ее здорово сыграла вживую группа Kashmir, остальные каверы не стоят внимания.

[EnotSty]

Life Is A Circus (from «Beckenham Oddity»)
информация отсюда https://bowiepages.wordpress.com/2016/11/29...ckenham-oddity/
В постах о песнях из альбома Space Oddity я упоминал бутлег с демо-версиями под условным названием «Beckenham Oddity». Сайт Discogs дает ошибочную информацию, взятую из этого неофициального релиза, что запись была сделана в 1968 году. На самом деле точная дата неизвестна, но это точно не 68-й — тогда большинства этих песен просто не существовало, даже у Боуи в голове. Кроме того, идея записать демо возникла после того, как у Боуи появился новый пластиночный контракт с лейблом Mercury, а это произошло весной 1969 года.
14 апреля Боуи переехал в квартиру Мэри Финниган на Фоксгроув-роуд, в Бекенгэме, и вероятнее всего, что запись была сделана именно там. Дэвид извиняется за «плохое качество магнитофона и микрофонов», порой слышен отдаленный шум проезжающих машин. После того, как цельное аудио было разрезано на куски, теперь уже трудно установить изначальный порядок песен, но на полуофициальных фансайтах Боуи они выкладывались в определённом порядке.
https://youtu.be/rdnu5FT45ss?list=PLvSX1llO...c2cijZ2q8-lLszi
‘Letter To Hermione’ на боуиевской кассете была подписана как ‘I’m Not Quite’, а ранняя версия песни ‘Cygnet Committee’ (с другой лирикой) называлась ‘Lover To The Dawn’. Вместе с Дэвидом поет и играет Хатч, его партнер из распавшегося трио «Физерс» (Гермиона к тому времени уже уехала в Америку). В новый альбом вошли 1-4, 6 и 10 песни из демо, остальные были заменены более свежими, которые Боуи сочинил летом-осенью 1969 года.
Немногим известно, что автором предпоследней, девятой песни ‘Life Is A Circus’ является Роджер Банн — британский музыкант, который играл в группах Кэта Стивенса и Мэриэнн Фейтфулл, а также с Миком Тейлором и Джонни Мейоллом в Bluesbreakers. С Гленном Суинни и Дэйвом Томлиным он создал трио под названием Giant Sun Trolley, они выступали с психоделическими сетами в клубе UFO, на одной сцене с Pink Floyd, Soft Machine, Crazy World of Arthur Brown и Procol Harum. В 1967-68 Банн в одиночку путешествовал по странам Ближнего Востока, побывал в Афганистане, Иране и Турции.
Вернувшись в Англию, Роджер Банн собрал квартет Djinn (точный состав участников неизвестен) и начал репетировать песни для своего сольного альбома Piece Of Mind — из материала, написанного во время путешествий. На одну из репетиций пригласили Тони Висконти, чтобы проконсультироваться с ним по поводу записи. Тот, в свою очередь, позвал с собой Дэвида Боуи. Так и получилось, что Боуи услышал песню Life Is A Circus, которая в итоге не вошла в альбом Банна, выпущенный в 1970 году. В конце концов она вышла бонусом в 2005-м, в посмертном переиздании Piece Of Mind — единственного сольного альбома за всю музыкальную карьеру Роджера Банна.
Здесь целый альбом, советую хотя бы бегло его послушать, Life Is A Circus — на 48:06

[EnotSty]

David Bowie in Dave Lee Travis Show 20.10. 1969


Бейтмэнз-стрит, площадь Сохо
Где-то здесь находилась квартира Линдси Кемпа, где Дэвид жил с осени 1967 до весны 1968. Боуи описывал эту квартиру как место, в котором могли бы жить вампиры: «Стены были выкрашены в черный цвет, поэтому там всегда было темно, трудно было определить, день или ночь сейчас на улице. Идеальное место для богемного существования». Очевидцы рассказывали, что в любое время дня и ночи там можно было застать стриптизерш, сутенеров, проституток или наркоманов. По словам Мика Фаррена: «Дэвид отлично вписался в обстановку, для него это стало школой жизни, и он был прилежным учеником». Подробности тут...

Пантомима
Подробнее тут
Заглавная фишка — выступление Дэвида Боуи в Middle Earth Club, Ковент-Гарден, Лондон, 19 мая 1968 года: «Yet-San and The Eagle», номер был посвящен захвату Тибета китайцами.

Пантомима, нравится вам это или нет, всегда была частью искусства, которое создавал Дэвид Боуи. Она оказала на него не менее важное влияние, чем увлечение музыкой R&B, джазом, научной-фантастикой, буддизмом или Лу Ридом. Его творчество, начиная с 1968 года, так или иначе включало в себя элементы пантомимы. Его персонажи — Зигги Стардаст, Хэллоуин Джек, Тонкий Белый Герцог или «берлинский ходячий мертвец» — отчасти рокеры, отчасти философы и отчасти мимы, то есть клоуны, в широком значении этого слова. В 1980-м Боуи снова облачился в костюм Пьеро в новаторском музыкальном видео «Ashes to Ashes». И в этой точке завершился самый креативный период в его жизни.

Подобно многим британским рок-звездам, Боуи рано закончил свое формальное обучение, затем играл в бит-группах, обзавелся менеджером, записывал синглы, выпустил альбом довольно странных песен-новелл… и понял, что оказался в тупике. Возможно, попытайся Боуи идти дальше проторенными рок-н-ролльными путями, он окончательно затерялся бы в толпе, как случилось с сотнями других талантливых музыкантов, и мы никогда не узнали бы, на что был способен этот парень из Брикстона. Встреча с Линдси Кемпом, знакомство с театральной богемой и занятия пантомимой сломали шаблон, и с тех пор он всегда являлся гораздо большим, чем просто рокером.

Его взгляд на вещи, его эстетика, его фигура не вписывались в стандарты рок-звезд 70-х — вот почему пресса и критики всё время пытались наклеить на него ярлыки. Нередко его называли позёром, хамелеоном, вампиром, фальшивкой, автором, которому нечего сказать, поэтому он играет с образами и придумывает персонажей, чтобы они говорили вместо него. Сам Боуи высказался вполне определенно: «Мое творчество — это сплав искусства Нижинского с ширпотребом из универмага Вулворт». И надо понимать, что под ширпотребом он имел в виду как раз «чистый рок», который так гордился своей доступностью, по сравнению с более сложными формами искусства, своей прямолинейностью и близостью к массам.

Приходя на занятия, Боуи впитывал мои слова, как губка, и как зеркало копировал все, что я ему показывал. Через несколько лет, когда меня пригласили поставить сценическое шоу Зигги Стардаста в зале Rainbow, он по-прежнему был очень рад, что кто-то показывает ему, что надо делать. У него и так о многом болела голова, и я искренне хотел помочь. У нас не было никаких творческих разногласий, он был идеальным учеником».
Линдси Кемп (из книги «The Bowie Companion», 1996)

У Линдси Кемпа я воочию увидел настоящую богему, узнал ее изнутри и стал частью этого круга.
Дэвид Боуи (1997)

Их сотрудничество началось с песни Дэвида Боуи «When I Live My Dream», Линдси Кемп попросил разрешения использовать её в своей постановке. Затем он попросил Боуи написать всю музыку к его новому спектаклю. Название «Пьеро в бирюзовом» предложил Дэвид, в буддизме бирюзовый цвет символизирует вечность (позднее название «Turquoise», бирюза, он выберет и для своей фолк-группы). Это была вариация из классической комедии дель-арте, о несчастном обманутом клоуне, влюбленном в Колумбину, которая изменяет ему с Арлекином.

Для «Pierrot in Turquoise» Дэвид Боуи написал «Трехгрошовый Пьеро», «Колумбина» и «Зеркало» (эти три песни впервые прозвучали на премьере спектакля 28 декабря 1967 года), а также перезаписал «Когда я живу мечтой». «Трехгрошовый Пьеро» напоминал композиции из его первого альбома (мелодию Боуи взял из «London Bye Ta-Ta»), но две другие песни показывали новый стиль и развивающийся композиторский талант Боуи — мрачные, фолкоподобные, в которых сложносочиненная лирика сочетается с простыми, но эффектными рифами акустической гитары. Именно такие композиции войдут во второй боуиевский альбом «Space Oddity», при этом гитарный паттерн из «Колумбины» будет использован в «Unwashed and Somewhat Slightly Dazed», и позднее появится в переработанном виде в следующем альбоме, в песне «Width of a Circle».

В течение 1968-69 гг. Боуи продолжал заниматься пантомимой, танцевал с Гермионой Фартингейл в постановке Линдси Кемпа «The Pistol Shot» (по рассказу Пушкина «Выстрел»), выступал со своим шоу под названием «Yet-San and The Eagle» (Йет-Сан и Орел). Для фильма «Love Till You Tusday» 5 февраля 1969 года был снят сложный мимический номер с закадровым текстом. В пятиминутном видео «Маска» Боуи изображает свою будущую славу, которая действительно чуть не привела его к безумию и гибели. Он придумал и сыграл своё будущее, а затем воплотил его в жизнь.

[EnotSty]

Гермиона Фартингейл
Профессиональная танцовщица, позднее участница группы Feathers, «идеальная любовь» Дэвида
В 1968 году существовало три "«Feathers»: Боуи, Гермиона и Хатч (1968)"

Далее материал отсюда http://koshka-yoly.livejournal.com/200472.html
На имя Гермиона Фартингейл можно наткнулкнуться, читая книгу воспоминаний Анджелы Боуи, по-своему легендарной первой супруги тогда ещё почти беззвестного, но уже очень амбициозного сами догадываетесь кого.
Имя Гермионы упоминается там не раз и даже не два. Что ж, как можно заключить из текста острой на язык, но подозреваю, что достаточно исторически справедливой (она умница, это мисс Баррет!) Энджи - это действительно первая любовь Боуи, при том, что на любовь этот "ледяной человек" тогда в принципе был мало способен. И мы тут имеем дело с романтической историей в самом прямом и общепринятом смысле:
"Он как-то сказал в одном интервью о своих отношениях с Хермионой: “У нас была идеальная любовь. Настолько идеальная, что сгорела за два года. Мы были слишком близки, думали слишком одинаково и проводили все время в одной комнате, держась за руки и сидя в уголке кровати.”* Здесь и далее цитаты из воспоминаний Анджелы Боуи отсюда: A. Bowie, P. Carr. «A. Bowie, P. Carr - Проходки за кулисы Бурная жизнь с Дэвидом Боуи - (2000).» iBooks.

Гремиона Деннис (предположительно. Я не поручусь за то, что её действительно зовут так) родилась в городе Эденбридж, графство Кент. И должна была как многие правильные и обреченные стать юристом. Но вмешалось увлечение балетом и вот она уже снимается в кино, в основном, по танцевальной именно части, и участвует в телевизионных шоу. Смотрите внимательно её в фильмах: Inspector Clouseau (1968), The Charge of the Light Brigade (1968), Oh! What a Lovely War (1969), Song of Norway (1969), The Boy Friend (1971), The Great Waltz.

С Дэвидом Джонсом-Боуи Гермиону (уже известную как Фартингейл) познакомил Линдси Кемп, во время съемок The Pistol Shot в 1968 году. Они танцевали поэтический менуэт... Он проводил ее до станции метро Sheperd Bush и...

"Я был по уши влюблен в нее,- говорил потом Боуи".

Они поселились в Южном Кенсингтоне (22nd, Clareville Grove). И вот здесь начинается то, что необходимо для идеальной любовной истории- творить вместе. Влюбленная пара вместе с гитаристом Misunderstood Тони Хиллом образовали трио the Turquoise, впоследствии, осенью 1968 года, преобразованное в the Feathers, уже с новым третьим участником, Джоном Хатчинсоном.
Энджи Боуи:

«Она была классически натренированной балериной, и это означало, что в репертуаре группы был сделан упор на танец. Дэвид построил все действие вокруг ее талантов. Думаю, он действительно любил ее. По крайней мере, она действительно была ему нужна.»

А потом все закончилось. На момент съёмок пары в фильме Love You Till Tuesday в начале 1969 года, все уже было кончено. Их первое шоу состоялось 17 ноября 1968 года, последнее - в 1969, где пара представляла перед камерами “Sell Me a Coat” and “Ching-a-Ling”.
Из воспоминаний Энджи Боуи:

«Я не знаю точно, почему Хермиона ушла, но думаю, что это имеет больше отношения к целям её карьеры, чем к избытку идеальности в их с Дэвидом любви. В конце концов, она была профессиональной балериной, способной зарабатывать настоящие деньги и участвовать в первоклассных постановках, вместо того чтобы существовать на жалкие гроши, которые время от времени зарабатывали Физерз и довольствоваться редко оказываемым группе тепловатым вниманием. Впрочем, какова бы ни была причина, но хиппи-небеса раскололись»

Небеса раскололись, это правда. Пробежавшись по материалам относительно тех времен, видишь, что слова Энджи если и не истинны, то как минимум очень близки к тому, что там случилось на самом деле. И что для Дэвида этот разрыв действительно обернулся болью, выплеснувшейся в песнях с альбома Space Oddity. Occasional Dream и, собственно, та, к которой веду - Letter to Hermione.

"И здесь мы, наконец, можем поверить в то, что перед нами настоящий Дэвид Боуи... Настолько, что это песня должна была бы быть написана Дэвидом Джонсом."

Может, не ошибусь, предположив, что "Letter to Hermoine" - это одна из самых нежных и растерянных песен о любви, которые я когда -либо слышала. И в общем-то, вся эта долгая телега была ради вот этой последней фразы. Про эту самую, так поразившую меня, растерявшуюся нежность. И самой песни. Самой песни- более всего. Что сталось после с красавицей Гермионой? Говорят, она встретила другого танцовщика.. А потом уехала в Новую Гвинею, вышла замуж за антрополога и стала картографом. Кто знает, что здесь правда?

[EnotSty]

The Man Who Sold the World
The Man Who Sold the World (рус. Человек, который продал мир) — третий студийный альбом Дэвида Боуи, был издан в ноябре 1970 года в США и в апреле 1971 года в Великобритании. Это первая из пластинок Боуи, над которой работали музыканты, позже составившие костяк группы The Spiders from Mars. Хотя музыкальный биограф Дэвид Бакли охарактеризовал предыдущий альбом музыканта, Space Oddity, как его «первый достойный альбом», по мнению редакторов New Musical Express Роя Карра и Чарльза Шаара Мюррея именно The Man Who Sold the World «стал тем альбомом, с которого началось восхождение Боуи к славе».

Официальные данные

Спойлер! --Открыть--

Дата выпуска
4 ноября 1970 (США); апрель 1971 (Великобритания)
Записан Trident Studios и Advision Studios, Лондон; 18 апреля – 22 мая 1970
Жанр хард-рок
Длительность 40:37
Продюсер - Тони Висконти
Лейблы Mercury Records и RCA Records (1972)

Сочинение альбома проходило в доме Боуи — особняке начала двадцатого века, преобразованном в многоквартирный дом (Хаддон Холл, в Бекенгеме), атмосфера которого, по описаниям одного из посетителей, напоминала «гостиную Дракулы». Поскольку незадолго до этого Боуи расписался со своей невестой Энджи (церемония бракосочетания состоялась 19 марта 1970 года), в основном над музыкой работали гитарист Мик Ронсон и бас-гитарист/продюсер Тони Висконти. Несмотря на недовольство тем фактом, что Боуи проводил чрезмерно много времени с женой, проявляя меньше интереса к музыке, позже Висконти охарактеризовал эту запись как свою лучшую работу с Боуи вплоть до пластинки Scary Monsters (and Super Creeps), которая была записана десять лет спустя.

Большая часть альбома имеет музыкальную основу, которая была близка по звучанию к записями таких групп, как Led Zeppelin и Black Sabbath, тем самым звук альбома очень отличался от большей части предыдущего материала Боуи. Также, альбом содержал необычные музыкальные ходы: например, в заглавной композиции использовались латиноамериканские ритмы. «Тяжелое» звучание альбома сочеталось с лирикой на злобу дня, среди тем песен были: безумие («All the Madmen»), комментарии по поводу войны во Вьетнаме («Running Gun Blues»), всезнающий компьютер («Saviour Machine») и «Мифы Ктулху» Говарда Лавкрафта («The Supermen»). Фантастический текст композиции «The Man Who Sold the World» повествует о том, как автор встречает себя «из вчерашнего дня». Это произведение — одно из многих, в котором Боуи затрагивает тему разотождествления с самим собой, вживанием в альтер-эго (Зигги Стардаст) и последующим примирением с этим фактом. Многие музыкальные эксперты отмечали влияние работ Алистера Кроули, Франца Кафки и Фридриха Ницше на содержание альбома.

Оригинальное американское издание 1970 года, было издано с мультяшной обложкой, нарисованной другом Боуи, художником Майклом Уэллером, на которой был изображён ковбой перед психиатрической больницей. Первая британская обложка, на которой Боуи лежал в том, что он называл «платье человека», была ранним намёком на его заинтересованность в использовании андрогинного имиджа. Платье было разработано британским дизайнером Майклом Фишем. Боуи использовал этот наряд в своём первом американском промотуре — он носил его во время интервью несмотря на тот факт, что американская публика ещё не знала про скандальную британскую обложку. На немецком издании 1971 года было изображено летящее крылатое существо, с головой Боуи и ладонью-телом. Международное переиздание 1972 года (RCA Records) использовало чёрно-белое изображение с Зигги Стардастом — эта обложка фигурировала вплоть до 1990 года, когда лейбл Rykodisc восстановил первоначальную британскую «обложку с платьем» в новом переиздании диска. Обложку с платьем также использовал лейбл EMI в переиздании пластинки 1999 года.
Существует версия, что обложка альбома — дань уважения писателю Говарду Лавкрафту, который очень интересовался музыкой и который тоже изображён в платье на фотографии из раннего детства.

Ни одна из песен альбома не была издана в качестве сингла, хотя и промоверсия «All the Madmen» была выпущена в США в 1971 году. Эта же песня была выпущена вместе с «The Width of a Circle», на территории Восточной Европе в 1973 году. «Black Country Rock» была издана в качестве би-сайда к синглу «Holy Holy», на родине музыканта в январе 1971 года — незадолго до выхода альбома. Песня «The Man Who Sold the World» появилась как би-сайд на синглах: «Space Oddity» (выпущенного в США) и «Life on Mars?» (изданного в Великобритании).
Кавер-версии песни «The Man Who Sold the World» была записана многими исполнителями: среди прочих, свой вариант записала шотландская поп-певица Лулу (композиция была спродюсирована Боуи и Ронсоном). В 1993 году на шоу MTV Unplugged акустическую версию этой композиции исполнила группа Nirvana (один из самых известных каверов).
В целом The Man Who Sold the World был более успешен в США (в коммерческом плане и по отзывам критиков), чем в Великобритании; его первое издание 1970—1971 годов журнал Rolling Stone назвал «размеренно превосходным», в то время как Melody Maker назвал его «на удивление отличным», а New Musical Express — «довольно истеричным». Продажи были недостаточно высокими, чтобы занять верхние позиции в чартах Британии и США в то время, однако альбом добрался до #26 в Великобритании и #105 в США после его переиздания 25 ноября 1972 года на волне коммерческого успеха диска The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars. Звучание пластинки повлияло на формирование саунда готик-рока и дарквэйва. The Man Who Sold the World оказал влияние на творчество таких исполнителей, как Siouxsie and the Banshees, The Cure, Гэри Ньюмана, Джона Фокс и Nine Inch Nails
Список композиций

Спойлер! --Открыть--

Все песни написаны Дэвидом Боуи.
«The Width of a Circle» — 8:05
«All the Madmen» — 5:38
«Black Country Rock» — 3:32
«After All» — 3:51
«Running Gun Blues» — 3:11
«Saviour Machine» — 4:25
«She Shook Me Cold» — 4:13
«The Man Who Sold the World» — 3:55
«The Supermen» — 3:38

Примечание: в оригинальной версии полноформатной пластинки первая сторона содержит треки 1—4, вторая сторона — 5—9.

The Man Who Sold the World впервые был выпущен на CD лейблом RCA Records в 1984 году. Немецкое (RCA PD84654, для европейского рынка) и японское издание (RCA PCD1-4816, для рынка США) смикшированы из различных лент и не являются идентичными для каждого региона.
Альбом был переиздан лейблом Rykodisc (КОД 10132) / EMI (CDP 79 1837 2) 30 января 1990 года с расширенным списком композиций, в том числе с перезаписанной песней «Holy Holy» 1971 года, которая была неправильно описана как оригинальная сингл версия 1970 года. Боуи наложил вето на добавление в издание более ранних записей, которые доступны на бутлеге Changesthreeandahalf. Rykodisc позже выпустил этот альбом в издании 20th Anniversary Edition (КОД 80132), с 20-битным цифровым ремастерингом звука.

Бонус-треки (Rykodisc 1990)

Спойлер! --Открыть--

«Lightning Frightening» (ранее не издавался) — 3:38
«Holy Holy» (1971 rerecording of A-side from 1970 non-LP single) — 2:20
«Moonage Daydream» (1971 Arnold Corns version) — 3:52
«Hang on to Yourself» (1971 Arnold Corns version) — 2:51

В 1999 году альбом (без бонус-треков) был переиздан вновь лейблами Virgin/EMI (7243 521 901 0 2), все композиции подверглись 24-битному цифровому ремастерингу звука. Японский мини-альбом (EMI TOCP-70142) воспроизводит обложку и текстуры оригинального издания Mercury Records.

Участники записи и продюссеры

Спойлер! --Открыть--

Дэвид Боуи: вокал, гитара, стилофон
Мик Ронсон: гитара, вокал
Тони Висконти: бас, фортепиано, гитара
Мик Вудмэнси: ударные, перкуссия
Ральф Мэйс: синтезатор Moog
Продюсеры
Тони Висконти: продюсер
Кен Скотт: аудиоинженер

Хит-парады
1972 UK Albums Chart высшее место - 26
1973 USA Billboard 200 высшее место - 105

[EnotSty]

Вокальный диапазон Боуи
Некоторым людям не нравится голос Боуи, и это мнение невозможно оспорить — именно в силу его субъективности. Но, как и для оперного, для эстрадного вокала все же существуют критерии, по которым можно судить о том, что такое хорошо и что такое плохо. Например, вокальный диапазон. Тут все довольно просто: ищем верхние и нижние ноты в вокальных партиях, и внимательное слушаем, как они спеты.
Действительно ли Боуи поет «не айс»?
Певческий голос: Баритон
Вокальный диапазон: (C2-)D2-B4
Показательный пример: «Sweet Thing (Reprise)» (F#2-B4)
С2 — это До большой октавы, В4 — Си первой, полный певческий (без использования фальцета) диапазон Дэвида Боуи составляет три октавы без одной ноты.

(просто для наглядности, в этой схеме есть ошибки, не принимайте на веру)
Самые высокие ноты (студийный вокал):

Спойлер! --Открыть--

B4 («Heroes», «Sweet Thing (Reprise)»)
Bb4 («Life on Mars»)
A4 («Changes»)
G#4 («Jean Genie», «Lady Grinning Soul», «Let’s Dance»)
G4 («Changes», «Heroes», «Space Oddity»)

Самые низкие ноты:

Спойлер! --Открыть--

B2 («Jean Genie», «Space Oddity»)
G2 («The Man Who Sold The World»)
E2 («Sound and Vision», «The Drowned Girl» live, «Fame» live)
D2 («Heroes» live, «China Girl», «Fame» live)

На ютьюбе была замечательная подборка с комментариями прямо на фоне видео, но автор почему-то удалил файл. Будем довольствоваться тем, что есть, читать описание и следить за хронометражем.

Нижний регистр:

Спойлер! --Открыть--

0:00 — В первом записанном им хите «Space Oddity» вокал 22-летнего Боуи опускается до си большой октавы (B2).
0:11 — Уверенно взятый звук Bb2, скользящий к F2 в «Bring Me the Disco King», живьем, 2003.
0:19 — Мощное A2 из «Beauty and the Beast» (в конце фразы опускается до C#2).
0:28 — Угрожающий переход из «Cat People», от тихого Bb2 к громкому G#2.
0:50 — Теплые звуки A2 и G2 в живом исполнении «Word on a Wing», 1999 год.
1:09 — Один из самых впечатляющих концертных пассажей Боуи: «Heroes», 1984, его вокал опускается до F#2.
1:31 — Четко спетые ноты F#2 и E2 в «Scary Monsters (And Super Creeps)».
1:38 — Сильная E2 в бэк-вокале «See Emily Play».
1:46 — Классическое исполнение с низким ми большой октавы (E2) «Sound and Vision».
1:57 — Великолепный пассаж в нижнем регистре при исполнении «Sweet Thing»: G2, F#2 и затем C2!
2:13 — Звук G2 с намеренной неловкостью сползает в D2 — это «Sister Midnight» живьем в 2003 году.
2:32 — Краткое D2 в «China Girl», баритон Боуи, с его мягким, выразительным тембром отчетливо слышен на протяжении всей песни.
2:44 — Невероятно! В концертном исполнении «Fame» в 2003 Боуи берет очень уверенное, долгое D2. Кажется, он и сам в шоке))
3:03 — Проходящая D2 в «Heroes» на концерте в 2002-м.
3:28 — Долгое C#2 в кавер-версии Дэвида «I Feel Free».
3:43 — Классическое интро к «Modern Love», в речитативе Боуи E2 и C2.
3:53 — Твердое B1 из «I Took a Trip on a Gemini Spacecraft», живьем в 2002!
4:00 — Отрывок из студийной записи той же песни, нижний звук — G1!

Верхний регистр:

Спойлер! --Открыть--

4:09 — Великолепное оперное F#4 (краткий флажолет с G4) в песне «Fantastic Voyage».
4:22 — Гипнотически-протяжное G4 в «Cat People».
4:40 — Сумасшедшее G4 в кавер-версии Мика Ронсона «Like a Rolling Stone», где Дэвид спел основной вокал.
4:55 — Несколько великолепных, надрывных проходов через G4 в «Win», в духе лучших соул-исполнителей.
5:17 — Для контраста, абсолютно спокойное, уверенное G4 в песне «Cygnet Committee» с первого лонгплея.
5:39 — G#4 переходит в уверенное, длинное G4 в «Black Tie White Noise».
5:53 — Совершенно хулиганское G#4 в «Never Get Old», лайв, 2003 год. Как наглядное доказательство, что он «никогда не станет стариком»))
6:16 — На удивление легко взятые ноты G#4 в студийной версии «Ashes to Ashes», записанной в 1980 году, когда певческий голос Боуи стал уже значительно ниже, чем в начале 70-х.
6:31 — Поразительная легкость на G4/A4 в припеве «Changes».
6:48 — Мощное, долгое A4, которое следует за брутальным G4 в «Big Brother».
7:11 — Воздушный вокал в «The Width of a Circle», голос Боуи поднимается до A4.
7:33 — Какой контраст по сравнению с предыдущим отрывком! Агрессивные, грубые звуки G4 и A4 в «Working Class Hero».
8:01 — Драматичное Bb4 в коде песни «Rock ‘n’ Roll Suicide».
8:30 — Наверное, это наилучший пример стремительно летящего ввысь голоса Боуи: припев «Life on Mars?», классическая студийная версия с нотами Bb4, ни разу не повторенная вживую.
8:53 — Прекрасные, чувственные Bb4 в «Rock and Roll With Me».
8:59 — С легкостью исполненные долгие A4 и B4 в припеве «All the Young Dudes».
9:13 — Один из любимейших пассажей Боуи, это отрывок из «Sweet Thing»: сказочные G4 и A4, с последующим кратким B4.
9:28 — Еще один классический пример: одно из наиболее эмоциональных исполнений «Heroes», в котором голос Боуи достигает B4.
10:00 — До второй октавы (C5) из «Suffragette City»!
10:06 — Свободное C5 в «Changes», лайв 1972 года.
10:11 — Чарующая мелодия, добирающаяся до C5, в песне «Shining Star (Makin’ My Love)» — в 80-х Боуи решил испытать себя в роли крунера.
10:21 — Чистое, долгое C#5 из «Here Comes the Night»!
10:29 — Вот это действительно неожиданная находка: уверенное, мелодичное C#5 в живом исполнении «Changes» в 2003 году.
10:38 — Кода «All the Madmen», с большим количеством проходных нот C#5 и D5.
10:58 — Классический фальцет с D5 (ре второй октавы) с предшествующим опеванием G4 в «Young Americans» — один из триумфальных моментов Боуи-вокалиста.
11:12 — Эмоциональный фальцет с нотами D5 в «Heroes», лайв, 1977 год.
11:21 — И снова шок: уверенное E5 в «Five Years» на репетиции в 1976 году!
11:31 — Хриплый протяжный фальцет, E5 в «Across the Universe».
11:40 — Проникновенная гармония в бэк-вокале «Sweet Thing», Боуи переходит на фальцет и поднимается до F5, при этом лид-вокал останавливается на Bb2.
11:55 — Протяжное скольжение от G#4 к сумасшедшей F#5! Песня «Joe the Lion».
12:05 — Негромкое, но уверенное G#5 из «Lady Grinning Soul» — это самая высокая когда-либо записанная нота, которая была спета Дэвидом Боуи.

[EnotSty]

Продюсер Тони Висконти
О детстве и юности, первых шагах, которые в конце концов привели его в музыкальный бизнес, о дружбе и сотрудничестве с Марком Боланом можно прочитать более-менее достоверную статью на русском.
Хорошо известен анекдот о том, как Висконти проходил таможню с четырьмя гитарами в руках, когда впервые прибыл в Лондон, не имея при этом рабочей визы. Ему удалось убедить британского служащего, что он — известный музыкант, и приехал в Британию как турист, но каждый день ему необходимо по несколько часов практиковаться в игре — на всех четырёх гитарах!
В 2007 году Тони Висконти выпустил автобиографию «Tony Visconti: The Autobiography: Bowie, Bolan and the Brooklyn Boy» объемом 400 страниц. Стоит почитать, там есть много интересных воспоминаний и размышлений о музыке, музыкантах, музыкальном бизнесе в Америке и в Англии, и о жизни вообще.

Статья из википедии (на английском...) перечисляет альбомы, спродюсированные Тони Висконти с 1968 по 2016 год. Это более ста альбомов, и если прикинуть, более тысячи песен, однако имя Висконти не включено в список авторов ни одной из них, хотя во многих случаях, как, например, в альбомах Ти-Рекс, его вклад был действительно огромным и определяющим. Он никогда не рвался к славе — просто по-настоящему был увлечён музыкой, проектами, в которых он участвовал, и стремился делать свою работу как можно лучше, чтобы каждая запись раскрывала полный потенциал автора и музыкантов.
Висконти говорит, что другие продюсеры, по его мнению, давали альбомам Боуи своё собственное звучание, в то время как он следовал доктрине альфа-самца, просто придавая некую форму его идеям. «Дэвид, чего ТЫ хочешь?» — и потому альбомы, записанные при его участии, более близки к истинному Боуи.
Относительно Болана он вспоминает, что тот был смесью самоуверенности и уязвимости, и тотально одержим соперничеством с Боуи: «Когда мы писали последний альбом Ти-Рекс, Дэвид заявил о своей бисексуальности. Марк тут же заявился под ручку с фанатом, которого он где-то случайно подцепил, и объявил так, чтобы все услышали: «Это Артур, я с ним спал прошлой ночью».

…Висконти в тот же вечер отправился на охоту. Свернув за угол, он зашел в клуб UFO, где расцветали таланты андергаунда, и увидел объявление, возвещавшее, что в этот вечер на сцене клуба выступает группа Tyrannosaurus Rex.

В инете сложно найти точную информацию о концертах Ти-Рекс в УФО, по всей видимости, это было одно из немногих или даже единичное выступление в том месте. Клуб УФО открылся 23 декабря 1966 года и закрылся в сентябре-октябре 1967 из-за финансовых проблем (после ареста одного из хозяев), навсегда вписавшись в историю рок-музыки как стартовая площадка Пинк Флойд.
Пинки и большая часть андеграундных групп, начинавших в УФО, переместились в Раундхауз, но для Тиранозавров это был явно не их формат. А вот клуб Средиземье (фаны Толкиена, трепещите)), что находился в глубоком подвале в Ковент-Гарден, по Кинг-стрит, 43, принял дуэт очень радушно. Видео «Sara Crazy Child» было записано как раз там 23 сентября 1967 года.

А 19 мая 1968 года в Middle Earth Club со своим мим-шоу выступал…

Далее отрывок из интервью с этим человеком
На всем его протяжении Тони Висконти был информативным и очень обаятельным собеседником. В его речи можно заметить следы бруклинского акцента, впрочем, сильно разбавленного лондонским за все годы, проведенные им в Англии. Легко понять, почему он с первой встречи понравился Дэвиду и каким образом их знакомство переросло в крепкую дружбу, которая, вероятно, никогда не закончится. Мы говорили о Хэддон-Холле, о работе с Дэвидом в студии, о Джоуи Боуи и многом другом.
Вы родились в Бруклине? У вас было музыкальное детство?

Спойлер! --Открыть--

Да, начиная с того, что я пел с тех пор как себя помню. Мои мать и отец тоже любили петь, хотя они не были профессиональными певцами. Потом отец купил мне укулеле на Рождество, когда мне было четыре года. Это была гавайская гитара Popeye с разноцветными струнами, к ней прилагалась книга с рисунками аккордов. По ней я научился играть на укулеле, и еще до того как мне исполнилось пять, выучил много аккордовых последовательностей.

У вас было классическое музыкальное образование?

Спойлер! --Открыть--

В детстве — нет, но с 11 до 14 лет я брал уроки игры на классической гитаре, а затем я поступил в старшую школу. Программа по музыке там была просто отличнейшая, и я посещал по пять уроков музыки каждый день, отказавшись от обеденного перерыва и занятий физкультурой. Я действительно многому там научился.

Как вы впервые попали в Англию?

Спойлер! --Открыть--

В 1967 году я познакомился с Дэнни Корделлом, который тогда был продюсером Джо Кокера, Procol Harlum, Джорджи Фейма и The Move, он приехал в Нью-Йорк на запись. Я был штатным продюсером в издательской компании под названием Richmond Organization. Я только недавно туда устроился, а Дэнни работал в британском филиале музыкального лейбла Essex Music. Поэтому, когда мы познакомились, он сказал: «О, мы с тобой трансатлантические коллеги». Из чувства симпатии я помог ему в студии во время записи Джорджи Фейма в Нью-Йорке. Он думал сделать запись так, как он привык делать в Британии, — без всякой аранжировки, просто аккорды и пара идей, записанных на обрывках бумаги.
Но в Нью-Йорке это считается очень непрофессиональным, в Британии можно так делать, если вы располагаете неограниченным временем. А в Нью-Йорке три часа студийного времени стоят целое состояние, нужно быть полностью подготовленным к сессии, чтобы не терять в студии не минуты. В итоге я сэкономил ему кучу времени тем, что по-быстрому написал аранжировку, размножил ее и принес в студию. Потом я помог Дэннису объяснить нью-йоркским музыкантам, чего он от них хочет. Можно сказать, что я выступал в роли переводчика, и все прошло очень хорошо. В общем, я сделал все, чтобы убедить Дэнниса, что именно я — тот помощник, в котором он нуждается. И спустя некоторое время он позвонил и пригласил меня в Англию работать ассистентом продюсера.

Можете ли вы вспомнить свой первый опыт работы в студии?

Спойлер! --Открыть--

О да, я начал записывать музыку, когда мне было 13. Я постоянно играл в разных группах, которые создавали мои соседи, всегда был одержим идеей создания собственной группы, и когда мне было 13, я пришел в студию, чтобы записать несколько демо. В то время мой лучший друг, он жил за углом от меня, работал в студии Atlantic Records, и я часто приходил к нему на работу. Благодаря этому мне посчастливилось наблюдать за записью таких артистов как, например, Арета Франклин. Кроме того, поздно вечером, когда все расходились, мой друг подробно объяснял все, что я увидел днем. Он очень помог мне сделать первые шаги в студийном образовании. Профессионально я начал работать в студии, когда мне было 16.

Наверное, не все люди понимают, насколько важен продюсер для записи. Вы можете объяснить, в чем заключается роль продюсера?

Спойлер! --Открыть--

Продюсер отвечает за весь процесс производства записи, причем этот процесс начинается за пределами студии — когда продюсер и артист встречаются, чтобы обсудить, какой материал они будут записывать и каким образом. Кроме того, нужно решить, какие музыканты будут участвовать в записи (если это сольный артист, а не группа), какую студию заказать и так далее. Все эти вещи продюсер должен точно знать, ведь если неправильно выбрать студию или нанять не тех музыкантов, для артиста это может стать катастрофой. Продюсер берёт на себя ответственность за все эти вопросы. Большинство продюсеров также руководят студийными музыкантами. Есть продюсеры-технари, которые в основном занимаются проверкой звука, делают замечания музыкантам, если их инструменты звучат фальшиво, и тому подобное. Я универсал, могу делать любую студийную работу, но не менее важной задачей я считаю создание правильной атмосферы в студии.

Когда вы впервые встретили Дэвида Боуи?

Спойлер! --Открыть--

Мне было любопытно, когда вы, наконец, зададите этот вопрос! (смеется) Ок, я уже подзабыл некоторые детали, но уверен, что это было в конце 1967 года в офисе Essex Music, где я работал. Мой второй босс Дэвид Платц позвал меня: «Мы подписали контракт с молодым парнем, но не знаем, что с ним делать. Каждую новую песню он пишет в новом стиле». К тому времени я был уже знаком с Марком Боланом, и Платц сказал: «Похоже, ты разбираешься в таких странных людях — мне бы хотелось, чтобы ты посмотрел, что ты сможешь сделать с Дэвидом Боуи». Так получилось, что я встретился с Дэвидом в помещении Essex Music на Оксфорд-стрит, 68 — я знаю, как вы любите такие подробности.

Ваше первое впечатление?

Спойлер! --Открыть--

Первое впечатление было очень приятным, он был молодым англичанином с прекрасными манерами. Он не был странной личностью, каким его описывали, по крайней мере, в те времена. Кажется, мы с ним сошлись с первой минуты. Ему понравилось то, что я американец, и уже через 15 минут мы болтали обо всем на свете. За короткое время мы стали приятелями. Могу вам сказать, что мое первое впечатление было таким: мне очень нравится этот парень.

Судя по всему, в те ранние дни люди подобные вам и Кену Питту прилагали много усилий, чтобы помочь Дэвиду с его карьерой и записями. Когда вы впервые подумали, что такие усилия и терпение с вашей стороны не будут напрасными?

Спойлер! --Открыть--

Я верил в Дэвида. Ничего бы не получилось, если бы у меня не было такой уверенности. Мне нравились его песни — но я пытался удержать его в рамках определённого стиля в сочинительстве, потому что я чувствовал, что постоянная смена стилей ему только вредит. Известная история: когда он принес мне «Space Oddity», я ее возненавидел. Я спрашивал у него: кто ты? Понимаешь, только что ты написал кучу песен в стиле Simon & Garfunkel. «Janine» и другие — действительно очень хорошие фолковые песни. Мне до сих пор не особенно нравится «Space Oddity», хотя когда я слушаю её сейчас, я понимаю, что слышу живую классику. Но она никогда не числилась среди моих любимых песен.
Вот что на самом деле происходило со «Space Oddity». Я тогда сказал ему: «Возможно, эта песня станет хитом, но что ты будешь делать дальше? Раньше ты никогда не писал ничего подобного». И я оказался прав, это был его единственный хит в течение следующих трёх или четырёх лет. Так что мое предсказание было правильным в том смысле, что он не сможет повторить свой успех. Я воспринимал эту песню как дешёвый трюк, чтобы сорвать банк с приземления американцев на Луну.

Разве все было именно так? Существует много других версий. Говорят, что на эту песню его вдохновил фильм Кубрика.

Спойлер! --Открыть--

Всё было именно так, я уверен. Понимаете, он черпал идеи отовсюду. Один парень в Бекенгэме клянется, что Боуи украл эту песню у него. Но правда в том, что Дэвид — такой человек, если в разговоре с ним вы выскажите интересную идею, он тут же за неё ухватится. Это происходит с ним постоянно. Хотите вы сотрудничать или нет — он всё равно запомнит ваши слова и творчески их переосмыслит. Он очень восприимчивый парень. Не важно, где он это подобрал — у Кубрика или нет — но он написал эту песню, чтобы получить хит и добиться популярности. Полагаю, в те дни я был слишком большим идеалистом, но я чувствовал, что он должен быть более искренним в своих песнях. Это было причиной наших разногласий, в те дни он готов был сделать все, что угодно, чтобы получить хитовую запись.

Вы сказали перед этим, что когда вы встретили Дэвида, он был англичанином с прекрасными манерами. Он изменился с тех пор?

Спойлер! --Открыть--

Это удивительно, но он, кажется, прошёл полный круг. Во время нашей последней встречи с Дэвидом в августе он, совсем как в юности, был очень мягок и вежлив. Путешествуя по всему миру, он очень интересуется культурой разных стран. Я всегда уважал в нем эту черту. Он никогда не запирается в своем номере отеля, обязательно выбирается на улицу, чтобы узнать, что происходит вокруг. Я думаю, его любимым местом является Япония. Ему нравится бывать на Дальнем Востоке.

Но в последнем туре, если верить прессе, Дэвид редко выходит в город.

Спойлер! --Открыть--

Да, выходить ему становится всё труднее, приходится с этим считаться.

Когда он стал старше, его методы работы в студии изменились?

Спойлер! --Открыть--

Последним, что я записывал с Дэвидом, был альбом Scary Monsters. Его методы работы практически не изменились с тех пор, как мы работали над The Man Who Sold The World: почти всё он сочиняет в последнюю минуту. Он не переживает по поводу записи заранее. Ему действительно нужно попасть в студию звукозаписи, прежде чем он сможет что-то написать.
В начале работы над альбомом он очень расслаблен, много курит, читает газеты, пока Карлос Аломар рассматривает цепочки аккордов, которые он ему дал. Если Карлосу удаётся развить его идею, он обязательно включает его в соавторы песни. Дэвид очень верит в «химию» между людьми. Нет никакой химии, когда он сидит дома в одиночестве, но именно он может собрать вместе очень интересных людей, и вдохновение к нему приходит тогда, когда он наблюдает, как они взаимодействуют между собой. В этом заключается его метод.

Так происходило на протяжении всей карьеры Дэвида — такая подпитка извне?

Спойлер! --Открыть--

Да, ему нужны живые люди — их чувства, мысли, идеи, которые он пропускает через себя. Во время записи Дэвид даёт им свободу для самовыражения. И он всегда будет отрицать, что он полностью контролирует работу над альбомом. Но мы создаём атмосферу, в которой люди могут раскрыться. Потом мы ждём, когда все музыканты разойдутся, и только тогда начинаем редактировать материал.
Мы записываем много материала, всегда остаются песни, которые не попадают в альбом, и еще больше бэкинг-треков, которые тоже никогда не войдут в альбом. Иногда мы имеем полностью законченный инструментальный трек — с гитарными соло и всем прочим, но если Дэвид в тот момент не чувствует вдохновения, чтобы написать к нему лирику, этот материал остается в архиве.
Песня «Fashion» изначально называлась «Jamaica» — он собирался написать песенку о Ямайке, но никак не мог придумать слова. Мы уже почти выкинули её из треклиста, но в последнюю минуту он решил назвать её «Fashion». Наверное, это произошло после того, как он с кем-то поговорил. Когда Дэвид работает, он часто приглашает в студию друзей. К нам может прийти Игги или, например, Фрипп — но не для того, чтобы что-то записывать, а просто поговорить. Когда дело доходит до записи вокала Боуи, в лирике зачастую можно услышать то, о чём он думал и что чувствовал за час до этого.

Ему легче работается, когда в студии есть другие люди, потому что он поёт для них, а не для микрофона?

Спойлер! --Открыть--

Нет, все уходят. Он выставляет их за двери и поёт только для меня, потому что он не настолько самоуверен и открыт, как многие думают! После разговора с ними он может сесть, открыть газету, а потом вдруг: «Давай запишем эти две строчки». Таким образом мы записывали песню «Joe The Lion». Он поёт две строчки, потом: «Останови запись». Потом размышляет несколько минут и говорит: «Теперь давай допишем вот с этого места».
И постепенно в такой сессии вместе с его вокалом рождаются лирика и мелодия. В альбоме Scary Monsters, например, только «It’s No Game» и песня Тома Верлена «Kingdom Come» были полностью законченными песнями, в которых уже была известна лирика, мелодия и все остальное.

Похоже, ему нравится такой метод написания песен, ведь он всегда восхищался Игги, который пишет таким же образом…

Спойлер! --Открыть--

Да, этому он научился как раз у Игги.

Можете описать свой день в студии с Дэвидом? Я понимаю, что технические приемы постоянно совершенствуются, но я спрашиваю о рутинных вещах.

Спойлер! --Открыть--

Но теперь мы гораздо яснее понимаем, чего мы оба ожидаем от сессии записи. Типичная сессия начинается примерно в 2 часа дня, Дэвид и музыканты приходят в студию, перекидываются парой слов. Все происходит очень быстро, особенно, когда мы работаем с Карлосом. Через два часа мы уже можем иметь что-то действительно хорошее на пленке.
Ещё один способ сократить время сессий мы вынесли из работы над альбомом Low. Дэвид тогда не был уверен в этом новом направлении, поэтому он предложил: «Давай потратим первые две недели на запись демо». Но когда две недели прошли, я сказал: «Мы имеем на пленке гораздо больше, чем демо, почему мы должны перезаписывать весь этот прекрасный материал?»
Ну, одна вещь, в чём мы отличаемся от большинства музыкантов — у нас нет этого синдрома, что надо начать в 4 часа после полудня и закончить в 10 часов на следующее утро. Мы перестали так работать после Young Americans, когда мы оба были молодыми и глупыми, и проводили в студии бесконечные часы просто ради того, чтобы находиться там. Подстегивая себя кокаином снова и снова, не зная при этом, чего мы хотим.
Мы переслушали записи и вынесли из этого урок: теперь в процессе работы мы постоянно держим запись включенной, и пишем все демо на 24 трека — просто на всякий случай. С тех пор таким образом мы работаем над каждым альбомом, теперь нет необходимости возвращаться назад и что-то перезаписывать. Мы уже много лет этого не делаем.
И вот, часов в 8 вечера Дэвид обычно говорит «Всё, хватит», и отпускает музыкантов домой. Но сам он часто остается в студии, чтобы записать бэк-вокалы или просто зафиксировать какие-то свои идеи на плёнке. После этого мы выходим и занимаемся тем, что нам нравится: ужинаем, идём в клуб или смотрим шоу. И возвращаемся в студию только в 2 часа на следующий день. Получается, что наши сессии длятся не больше 8 часов, но бывает, что они сокращаются до 6 часов. Когда бэкинг-треки готовы, мы благодарим музыкантов и отпускаем их. Это как бы первый этап, и больше мы к нему не возвращаемся.
Следующим этапом является запись дополнительных партий, для этого мы привлекаем таких людей как Ино или Фрипп, специалистов в этой области, они проводят в студии совсем немного времени. Мы приглашаем тех, у кого могут быть интересные идеи, но зачастую им не приходится ничего делать — нужно просто поговорить с Дэвидом, чтобы его осенило!
Этап номер три наступает, когда Дэвид пишет вокалы — это очень интимный момент. Он сочиняет на ходу, и нам обычно не требуется присутствие других людей, даже Коко (Коринн Шваб — личная ассистентка Боуи с 1974 до 2015 год — прим. перев.). В студии находятся только три человека: он и я, а также инженер, который помогает нам с оборудованием. Такие сессии длятся не больше пяти часов.

Можете вспомнить какой-нибудь смешной случай во время работы с Дэвидом?

Спойлер! --Открыть--

(Пауза) Помню, мы записывали бэк-вокалы к «Red Sails»… по нашей задумке под эту китайскую музыку мы должны были спеть как германские бэк-вокалисты. Наш истеричный хор состоял из Дэвида, Брайана Ино и меня. Все вошли в образ: мы жестикулировали, глаза у всех были закрыты, и в наушниках у каждого очень громко играл бэкинг-трек. «RED SA-AA-AILS-S!» — очень эмоционально! Сейчас Mountain Studio в Монтре размещается в одном здании с казино, и в тот день боковая дверь в студию была незаперта. Через эту дверь к нам вошли три швейцарских официанта, в чёрных костюмах и в фартуках до лодыжек. Им, наверное, поручили доставить кому-то обед, но они заблудились.
Не знаю, как долго они там стояли, но в какой-то момент я открыл глаза — «О, боже!» Я потянул Дэвида за рукав, пытаясь привлечь его внимание, но он был полностью погружён в запись. Когда, наконец, песня закончилась, мы начали хохотать от вида этих официантов, стоящих там с подносами еды в руках, с отвисшими челюстями от такого зрелища. Ещё бы, мы слышали музыку и понимали, что мы делаем, но что видели эти официанты — трёх маньяков, вообразивших себя немецкими оперными певцами! Можете себе представить их культурный шок и что они о нас подумали…

Все будут теперь представлять себе эту сцену, слушая «Red Sails»

Спойлер! --Открыть--

Будут, я уверен (смеется).

Возвращаясь в прошлое, хочу спросить: Хэддон-Холл был настоящей коммуной? Насколько я знаю, там проживало довольно много людей…

Спойлер! --Открыть--

Это была отличная идея, учитывая то, что все мы были очень бедны. Вначале Дэвид с Анджелой и я с моей подругой Лиз решили съехаться и разделить наши расходы на проживание. Аренда была очень дешевой, всего 8 фунтов в неделю за четыре просторные комнаты и огромный холл. Это красивое место — точнее, было красивым, сейчас там уже ничего нет (к сожалению, Хэддон-Холл снесли в 1981 году — прим. автора). В то время Дэвид сомневался, что он сможет продолжать свою карьеру как сольный артист, и тогда мы решили создать для него группу, ею стала «Hype», или «Harry The Butcher», или одно из многих названий, которые мы использовали в разных выступлениях.
Наверняка вы знаете, кто был в первом составе группы «Hype»: Мик Ронсон, Джон Кэмбридж и я. Потом Вуди Вудманси заменил Джона на барабанах. Ещё с нами был Роджер, я никогда не знал его фамилию, потому что мы звали его просто Роджер-Лоджер — он был нашим австралийским роуди. И все эти люди спали у нас наверху, на галерее. Спустя какое-то время наша жизнь превратилась в непрерывный джем-сейшн, и я был вполне счастлив в своей комнате. Но как коммуна, я бы сказал — нет, это не было успешным предприятием, потому что у нас были разногласия по поводу денег на ведение домашнего хозяйства. Они тратили наши общие деньги на свое усмотрение.

Кто-то взял на себя роль домоправителя?

Спойлер! --Открыть--

Анджела, и Дэвид вместе с ней. Они ходили за покупками, и я вспоминаю, как однажды они вернулись с китайской едой из ресторана — для себя, и парой банок консервированных бобов! Я сказал: «Господи, на 8 фунтов можно было бы купить нормальных продуктов…» После этого все накинулись на них и стали говорить, что они тратят общие деньги только на себя (смеется). Конечно, они сделали это просто не подумав, просто потому, что мы все были бедными и голодными. Но с коллективизмом у нас точно были проблемы.
Например, как только мы переехали, Энджи устроилась на работу секретарём и заявила, что моя девушка теперь постоянно должна готовить для всех нас, а она это ненавидела. Приходится признать, что с самого начала эта коммуна не была удачной, а дальше становилось только хуже.
Если говорить откровенно, когда Дэвид и Энджи начали демонстрировать открытость своей сексуальной жизни, это было уже слишком. Когда они приводили гостей поздно ночью, я не возражал против того, чем они занимались в своей спальне — но эти люди пытались проникнуть и в нашу спальню тоже! (смеется)

Вы там оборудовали что-то типа студии…

Спойлер! --Открыть--

Да, в подвале мы оборудовали маленькую студию для репетиций. Мы пытались сделать звукоизоляцию, но это не помогло — когда мы начинали играть, всем жильцам Хэддон-Холла хотелось нас придушить! В те дни, я думаю, вы представляете, сколько шума от нас было, почти хэви-металлическая группа. Плюс Мик Ронсон, который был глухим на одно ухо, поэтому мы выкручивали громкость на максимум. В конце концов, нам пришлось репетировать на низкой громкости. Хэддон-Холл был удобен в том смысле, что мы могли жить и работать вместе. Хотя обычная жизнь, в бытовом плане была там не слишком комфортна, но для работы это было то, что надо…

В чём была изначальная идея — создать место с креативной атмосферой?

Спойлер! --Открыть--

Да, для нас с Дэвидом. Мы не рассчитывали на то, что вся группа будет жить вместе с нами, это выходило за рамки первоначальных планов.

Спайдеры спали на галерее. Она куда-нибудь вела?

Спойлер! --Открыть--

Нет, она просто шла по кругу. Вы поднимались по ступеням, наверху было большое витражное окно, там главная лестница разделялась на две небольших, которые шли в разные стороны и вели к галерее. Вы могли бы повесить там старые картины своих мертвых предков, чтобы обходить их по кругу, пока не встретитесь с самим собой. Галерея никуда не вела, возможно, там были какие-то двери, но их давным-давно замуровали.

Известно, что в других местах, где жил Дэвид, он рисовал на стенах, на коврах, на шкафах. Делал ли он что-то подобное в Хэддон-Холле?

Спойлер! --Открыть--

Нет, мы же не были там хозяевами, нам не разрешали.

Дэвид много рисует?

Спойлер! --Открыть--

Да, он много рисует. Он никогда не делал этого в Хэддон-Холле, но когда мы работали над Low и Heroes, он рисовал постоянно. Он собирался устроить выставку, но потом, я думаю, он испугался. Он хотел сделать это под вымышленным именем, но, как мне кажется, это было бы огромной глупостью. Если ты — Дэвид Боуи, и ты рисуешь, я думаю, ты должен просто показать свои работы людям и сказать «Это картины Дэвида Боуи».
Некоторые свои картины Дэвид предоставил для выставки Новых Экспрессионистов, которая проходила в Германии 23-25 мая 1983 года. Кажется, там были только линогравюры. Очень хотелось бы увидеть персональную выставку его работ.
У него очень хорошие картины. В них много глубины и индивидуального восприятия.

Давайте ненадолго вернёмся в Хэддон-Холл. Дэвид коллекционировал старые автомобили, не так ли?

Спойлер! --Открыть--

Ну, у него был старый Райли, который он очень любил. А всего машин было три, и это было уже тогда, когда меня там не было. Думая о тех временах, я теперь понимаю, что он хотел эту квартиру полностью в свое распоряжение (смеется). Как только мы все выехали, он натащил туда кучу старинных предметов, но это было мимолетным увлечением. Любой, кто хоть что-нибудь знает о Дэвиде, также знает, что все его увлечения длятся не больше месяца. И если вас не было рядом в течение этого месяца, вы можете пропустить целую эпоху в его жизни!

Можете рассказать о сессии для «Top Gear» на BBC?

Спойлер! --Открыть--

О, я отлично это помню (смеется). Наш номер назывался «Дэвид Боуи и оркестр Тони Висконти»…
(В этот момент мы прервали наше интервью, когда Тони поднялся со своего места и начал искать пленку с записью «Top Gear». Он быстро достал магнитофон и передал его мне. Коробка, где лежала бобина с записью шоу, была чистой и очень хорошо сохранившейся, на ней была написана дата «26 мая 1968 года». С согласия Тони, я переписал в свой блокнот названия песен, которые они исполняли: 1. In The Heat Of The Morning 2. Silly Boy Blue 3. London Bye Ta Ta 4. Karma Man 5. When I’m Five. Я попросил Тони дать мне список музыкантов, входивших в Оркестр Тони Висконти, и он тут же выключил магнитофон, чтобы продолжить разговор. При этом его пальцы двигались с автоматической ловкостью опытного продюсера.)
Это были Херби Флауэрс и Барри Морган — наши приятели, а если точнее, то Херби был на басу, Барри — на барабанах. Гитаристом, кажется, был Джон МакГлокин. Я точно помню, что он играл на 12-струнной гитаре в студийной записи «Karma Man», и я думаю, что в тот вечер он был с нами. На струнных играли сессионные музыканты, которых наняли на одно выступление. Там были Дэвид, я и Стив Перегрин Тук, он подпевал на бэк-вокале. Но это всё было сделано через ВВС — вы просто говорите им, что нужно, и они приглашают для вас музыкантов. Эти парни работали за 7 фунтов в час, которые выплачивало им агентство. Сегодня имена сессионных музыкантов вписывают в кредиты, но в те времена они оставались безымянными.

Хорошо известно, что ваш вклад в карьеру Марка Болана также был очень важен. Чем отличаются Марк и Дэвид? Марк часто казался более раскованным в общении.

Спойлер! --Открыть--

Марк — более раскованным?! Марк был бесноватой звездой! Он мог быть, если хотел, абсолютно невыносимым для окружающих. Он был очень самовлюбленным и самоуверенным человеком. Очень высокомерным, точнее. В студии Марк был настоящим диктатором. Например, когда мы записывали The Slider, он забронировал студию всего лишь на три дня и заставил нас всех оставаться там три дня и три ночи без перерыва, чтобы успеть сделать его альбом. Чтобы уйти от налогов, ему приходилось записывать альбомы за границей.
С Дэвидом приятно находиться в студии, он совершенно ни на кого не давит в процессе работы. Возможно, вы видели ту фотографию Дэвида с нахмуренными бровями (смеется). Нет, Дэвид наслаждается процессом. Он довольно академичен, хотя кажется, что у него нет определенного метода и он часто меняет стиль. Он не бегает по студии, не кричит на людей, требуя результата. Он внимательно следит за тем, что происходит, и при необходимости включает свою магию — свой дар очаровывать всех людей вокруг. Марк при этом будет шипеть «Ты наxpен все испортил» или «Я плачу тебе не за то, чтобы ты тут обедал», и будет стоять над тобой, как маленький гестаповец. Дэвид по сравнению с ним очень либерален.

Быть может, мы все ошибаемся, когда пытаемся анализировать его работу слишком глубоко?

Спойлер! --Открыть--

Нет, это правильно, его работу нужно анализировать. В его песнях очень много глубоких мыслей, мы бы ошиблись, отрицая это. Но философией он занимается дома — там он накапливает знания и переосмысливает свой жизненный опыт. Позади вас висит фотография — Дэвид, я и Брюс Спрингстин. Она была сделана во время записи Young Americans. После того, как мы поговорили, и он ушёл, мы тут же записали кавер-версию песни Брюса Спрингстина! В студии с Дэвидом такое часто происходит. Верно то, что он глубокий, но приятный человек. Человек, с которым ПРИЯТНО работать (смеется).

Планировали ли когда-нибудь Дэвид и Марк что-то писать и записываться вместе? Однажды это почти произошло?

Спойлер! --Открыть--

Они никогда не записывались вместе, за исключением «Prettiest Star». Было много спекуляций по этому поводу, и вы можете верить в то, во что хотите, но я-то знаю, потому что я там был. И знаю, что происходило во время записи других альбомов, над которыми я не работал. Могу вас уверить, Марк Болан никогда больше не приходил к нему в студию. Это я уговорил его сыграть гитарное соло в «Prettiest Star».
Во время работы над Young Americans Дэвид рассказал мне о своей встрече с Марком. Я к тому времени не общался с ним уже несколько лет, после нашего, не очень хорошего, расставания. Хотя позднее мы всё-таки помирились. Тогда Дэвид всю ночь просидел с Марком, вспоминая дни их юности. Дэвид был уже очень популярен в Америке, а Марк — не был, и страшно ему завидовал. Тактика Марка обычно сводится к тому, то он пытается унизить других людей, чтобы на их фоне выглядеть круче. Он попытался наехать на Дэвида, начал критиковать его последние альбомы. Но Дэвид тут же поставил его на место и объяснил, что он не сможет добиться успеха в Америке с тем материалом, который когда-то вознёс его на вершины хит-парада Британии.
Вероятно, той ночью они действительно обсуждали планы совместной работы. Знаешь, если бы ты остался со мной на всю ночь, к утру, я уверен, мы бы говорили: «Боже, мы придумали, как решить все проблемы мира! Завтра, как только встанем, мы это сделаем!» Это был один из таких случаев. Когда они оба проснулись на следующий день, им совершенно не хотелось вспоминать то, о чём они говорили прошлой ночью. Но язык-то без костей… Марк фантазировал, как он напишет сценарий к фильму, Дэвид говорил, что он будет в нём играть… Запомните, Дэвид никогда не будет сниматься в фильме, написанном Марком Боланом, он даже не будет читать его сценарий. Они могли строить какие угодно совместные планы, но это никогда бы не осуществилось, я уверен.

Дэвид учил вас кататься на лыжах…

Спойлер! --Открыть--

Да, верно (смеется).

Он терпеливый учитель?

Спойлер! --Открыть--

Он превосходный учитель. Замечательный! Несколько раз я ходил с ним в суд, это было пару лет назад в Швейцарии, когда он разводился с Анджелой — я присутствовал в качестве свидетеля. И пока я там был, он предложил: «Давай поедем на выходные покататься на лыжах? Ты же занимаешься боевыми искусствами, ты быстро научишься». Моя подруга вывихнула лодыжку, не прошло и часа! Но через два дня Дэвид заставил меня спускаться по километровым склонам. Два дня он водил меня на маленький холм и учил ходить вверх-вниз со скрещенными ногами, с поджатыми пальцами и все такое. Да, он прекрасный учитель, он очень терпеливый.
Самое смешное было, когда его сын Джо обогнал нас примерно восемь раз, спускаясь по самым крутым склонам. У него есть всевозможные медали за катание на лыжах. Он кричит: «Привет, пап! Привет, Тони!» А потом — вжик! — и проносится мимо нас, как молния, пока мы с Дэвидом потихоньку съезжаем вниз по-стариковски! Джо, правда, очень хороший лыжник, лучший, чем Дэвид. Но дети есть дети, они гораздо быстрее учатся новому.

Почему, как вы думаете, Дэвид так старается скрыть Джо от глаз публики?

Спойлер! --Открыть--

Это вопрос приватности, а также вопрос безопасности. Большинство знаменитых людей очень боятся, что их детей могут похитить. Среди нашего окружения есть такие приятные люди, как вы, но есть и множество психов. Дэвиду приходится быть осторожным, чтобы защитить своих близких. Смерть Джона Леннона — достаточно наглядный пример, почему не стоит быть слишком открытым для публики.

Да, я прекрасно понимаю. Я задаю этот вопрос лишь потому, что мы получаем очень много писем с вопросами о сыне Дэвида: как он выглядит, что любит и тому подобное.

Спойлер! --Открыть--

Ладно, я могу рассказать, как он выглядит. У него светлые волосы, настоящий блондин, и он взял все самое лучшее от внешности Дэвида и Анджелы. Очень красивый мальчик и высокий; думаю, когда он вырастет, он будет очень похож на своего отца. Он отлично справляется со всеми делами и очень любит своего папу. Хотя его папе не нравится его музыкальный вкус (смеется). Пару лет назад любимой группой Джо были ELO, которых Дэвид не выносит. Но, знаете, отец и сын неизбежно будут отличаться в некоторых вопросах. Они действительно обожают друг друга, уверяю вас, у них прекрасные отношения. Просто поразительно, с какой любовью они смотрят друг на друга.

Я знаю о вашем увлечении боевыми искусствами, как и о том, что Дэвид занимался каратэ. Вы когда-нибудь тренировались вместе?

Спойлер! --Открыть--

Нет, однажды я показал ему некоторые упражнения из вин-чунь, и ему очень понравилось. Но Дэвиду, если честно, не хватает дисциплины, чтобы заниматься чем-то таким. Я очень дисциплинирован, я потратил много лет на изучение боевых искусств. А Дэвид — в прошлом году, например, он познакомился с «Маленькой китаянкой» и научился у нее азам тай-чи — но только лишь азам.
Он очень гордился тем, что его продюсер занимается боевыми искусствами. Помню, когда я познакомился с Линдси Кемпом, Дэвид сказал: «Линдси, ты только посмотри!» И попросил меня продемонстрировать мою тренировку Линдси, который был впечатлен, но предупредил, чтобы я не делал таких резких и энергичных движений, предварительно не разогревшись, чтобы не получить травму.
Плюс для Дэвида был в том, что при случае я мог быть не только его другом, но и телохранителем. Порой Дэвид действительно нуждается в защите. Все считают его чуть ли не затворником, но бывают моменты, когда внезапно ему хочется побывать в очень людных местах. Он может просто уйти, никого не предупредив, не сказав, где его искать… и в конце концов, его находят в каком-нибудь идиотском клубе в 8 часов утра. Он часто проделывает такие трюки в Нью-Йорке.

Наверное, такие моменты свободы ему необходимы…

Спойлер! --Открыть--

Необходимы, однако это небезопасно.

Ещё одно ваше увлечение — фотография. У вас хранится много фотографий артистов, с которыми вы работали?

Спойлер! --Открыть--

Да, я занимаюсь фотографией, и к Рождеству собираюсь выпустить собственную фотокнигу. Мои снимки нельзя назвать художественной фотографией, на них запечатлены люди, с которыми я работал, в обычной обстановке. Я делаю это для того, чтобы поделиться с поклонниками, а не для того, чтобы заработать. Я понимаю, что со мной происходило много такого, о чем люди хотели бы узнать.

Это действительно важно…

Спойлер! --Открыть--

Теперь это стало историей, и я выпускаю книгу, потому что хочу об этом рассказать (поиск в интернете не дал никакой информации о книге Тони Висконти, выпущенной в 80-х; его автобиография Bowie, Bolan and the Brooklyn Boy была издана в 2007 году, но фотографий в ней совсем немного — прим. перев.).

У вас есть какие-нибудь домашние видео с Дэвидом?

Спойлер! --Открыть--

С Дэвидом — нет. Зато с Марком Боланом есть целая куча, у меня записаны четыре полные кассеты. В программе «The Tube» использовали только 11 минут, но там гораздо больше. Марк обожал позировать, и всякий раз, когда я переводил камеру на Дэвида, он обвинял меня, что я «вечный турист» — так он называл меня когда-то. Часто заканчивалось тем, что он хотел получить мои фотографии: «О, классный снимок, дашь мне копию!» Он всегда радовался тому, что его фотографируют (смеется).
А Дэвид довольно застенчив перед камерой в обычной обстановке, и меньше всего на свете он хочет, чтобы фотографировали Джо. Однажды, помню, когда они вместе попали в кадр, Джо немедленно побежал к папе: «Тони меня сфотографировал!» Он был почти в панике, но Дэвид спокойно ответил: «Все нормально, это же дядя Тони». У меня есть несколько фотографий Джоуи с моим сыном Делани, но они предназначены только для моего личного фотоальбома.

Интересно, что даже в таком возрасте Джоуи так серьезно к этому относится…

Спойлер! --Открыть--

Его так научили. Ну, знаете, родители говорят вам в детстве: «Не бери конфеты у посторонних». А ему, когда он был ещё совсем маленьким, внушали: «Не позволяй никому себя фотографировать!» И, конечно же, «Не бери конфеты у посторонних», тоже.

В начале нашего разговора вы упоминали песню «Fashion», можете рассказать о других песнях, которые изначально назывались иначе?

Спойлер! --Открыть--

(В этот момент наш разговор прервался на то время, пока Тони вытаскивал кассету из стоящего рядом шкафа. Дальше он комментирует трек-лист, написанный на коробке кассеты.)
Это сырые миксы, «Дэвид Боуи 11/3/80». Альбом «Scary Monsters» вначале он хотел называть «I Feel Free», так называется песня Cream.

Дэвид иногда включал её в свой сетлист в туре 1972 года…

Спойлер! --Открыть--

Да, но кавер он так и не записал. «People Are Turning Gold» стала «Ashes To Ashes». «It Happens Everyday» превратилась в «Teenage Wildlife» (где он поет «Это случается каждый день»). У «Kingdom Come», «Up The Hill Backwards», и «It’s No Game» названия остались прежними. «Is There Life After Marriage» не попала в альбом и осталась неизданной.

Это был полностью законченный трек?

Спойлер! --Открыть--

Да, «Fuje Moto San» была инструментальным треком, который использовали в рекламе Crystal Japan — это его оригинальное название. «Laser» превратилась в «Scream Like A Baby», он поет «I Am A Laser» — это песня, которую он написал для The Astronettes в 1973-м. «Jamaica» стала «Fashion», названия песен «Scary Monsters» и «Because You’re Young» остались. Так что, в этом альбоме была не одна такая песня.

Пару лет назад на кассетах появился трек под названием «Tired Of My Life»…

Спойлер! --Открыть--

Никогда не слышал песни с таким названием.

Его манера пения напоминает стиль Зигги в 1972-73, а в лирике есть строчки из «It’s No Game».

Спойлер! --Открыть--

Правда? Значит, «It’s No Game» он написал, когда ему было 16!
(Дальше последовал ещё один короткий перерыв на кофе. Я размышлял о том, что у Дэвида действительно может быть огромное количество неиспользованного материала, его постоянные переезды с места на место приводят к тому, что много материала остаётся неиспользованным и забытым или просто исчезает. Тем более удивительно, что песня, написанная в 1963 году, попала в альбом, выпущенный в 1980-м! Когда наша беседа продолжилась, момент показался мне подходящим для того, чтобы задать свой следующий вопрос…)

Вам нравится «Let’s Dance»?

Спойлер! --Открыть--

Нет, мне нравятся «Ricochet» и «Modern Love» очень-очень сильно. Но не заглавный трек. Он был вынужден сделать такой альбом. Когда мы виделись последний раз, он сказал: «Прости, что я сделал это без тебя, но я должен был выпустить коммерчески успешный альбом с нью-йоркским звучанием. Это было очень важно из-за контракта с новым лейблом… но дальше мы сможем снова работать вместе?» Я ответил: «Конечно, сможем». У нас никогда не было формального контракта или чего-то подобного. Он записал Station To Station без меня, и ещё два трека из Young Americans («Fame» и «Across The Universe»). Всё нормально, это не повлияло на наши отношения.
Но я был в некотором шоке, потому что меня уже пригласили работать над Let’s Dance и выбросили из проекта за две недели до начала записи. Был декабрь 1982-го, три месяца подряд он твердил: «Ничего не планируй на декабрь, мы должны будем собраться и записать альбом». Но когда в конце ноября я позвонил Коко, она сказала: «Тебе лучше об этом знать: последние две недели он провёл в студии с другим продюсером. Работа идёт хорошо, поэтому твоя помощь не потребуется, он очень сожалеет». После этого я встретился с ним в августе. Больше всего меня обидело то, что он не позвонил сам, я бы понял и принял его решение.
КАК он это сделал — вот что меня обидело! Но теперь обида прошла (смеется). Иногда Дэвид смел как лев, но я думаю, что он струсил из-за меня. Просто он не знал, как мне об этом сказать, потому что мы очень давно дружим… и все такое.

Напрашивается вопрос: есть ли у вас любимый альбом среди всех, что вы продюсировали?

Спойлер! --Открыть--

Мне очень нравится Heroes. Меня очень много в Heroes (смеется). Все эти три альбома Low — Heroes — Lodger, потому что это был прекрасный интроспективный период. Во время работы над Low мы были в полной растерянности, Дэвид переживал из-за развода и расставания со своим менеджером, у меня в жизни тоже был не лучший период. И мы оба вышли из этого «героями» — тогда все было как раз наоборот. Мы были настроены очень оптимистично, много смеялись, поэтому я бы назвал его самым любимым из всех.
Ещё мне нравится «Scary Monsters», потому что это не только творчески сильный, но и финансово успешный альбом, что тоже приятно. Но его бы не было без трех предыдущих альбомов. Мы создали коммерческий стиль, который все начали копировать. Тогда появилась куча синтезаторных исполнителей, Гэри Ньюман и ему подобные.

Дэвид никогда не делился с вами, какой альбом больше нравится ему?

Спойлер! --Открыть--

Ему нравится Low. Для него этот альбом очень много значит. В нём отражено то состояние, в котором он тогда находился. И хотя это был тяжёлый период, он остался доволен тем, что ему удалось полностью выразить свои чувства в музыке. Кроме того, Low представлял собой очень смелое музыкальное заявление. Он очень рисковал, когда решил сделать такой альбом.

Прекрасный альбом, чтобы слушать, когда ты в депрессии.

Спойлер! --Открыть--

Да, музыка, под которую приятно перерезать себе горло (смеется).

Вы видели какие-нибудь шоу в его последнем туре?

Спойлер! --Открыть--

Я видел три концерта. Дэвид попросил меня приехать на шоу в Эдинбурге, потому что в прессе критиковали его звук. Он хотел, чтобы я посмотрел шоу и подсказал ему и звукоинженеру, как улучшить звук. Мой первый ответ был: «Почему бы вам не пригласить Найла Роджерса?» Но выразив свое «фе» (смеется), я немного подумал и полетел в Эдинбург. Я походил вокруг поля и внутри, сделал несколько заметок, потом мы вместе полетели в Боинге-707, который они арендовали на весь тур.
Я вошёл в номер Дэвида, где посреди комнаты стоял длинный стол для совещаний, вместо стульев были большие кресла, мраморные пепельницы, дальняя дверь вела в большую спальню. Дэвид, Карлос и я устроились в спальне, и я подтвердил их худшие опасения насчет звука. Мои замечания были приняты. Они сказали: «Ок, ты сможешь прийти на благотворительный концерт в Хаммерсмит-Одеон и исправить это?» Я согласился, пришёл на репетицию, меня усадили за пульт, чтобы я настроил звук и проконсультировал звукорежиссера.
Но ему не понравилось то, что я сделал, он был американцем из Техаса, который привык выставлять на максимум бас, малый барабан и вокал. Они не понимают, что американская рок-музыка гораздо примитивнее британской. Поэтому он всё пытался выставить свой американский звук, который в этом случае совершенно не годился.
Мы спорили, потом Дэвид спрыгнул со сцены, подошёл к нам, и я спросил, что он об этом думает… Он сказал: «Звучит отлично, ты останешься со мной на весь тур?» Я ответил: «Ни за что, у меня есть планы на отпуск с моими детьми, у них осталось только три недели каникул этим летом. Я не могу мотаться с тобой по всему миру». А он: «Но хотя бы в Мэдисон Сквер Гарден ты придёшь?» Я твёрдо отказался, потому что я не мог отменить все свои планы на ближайший год.
С тех пор от него не было вестей (смеется), я послал ему открытку на день рождения, надеюсь, что он на меня не злится. Он не должен был так делать, ведь это его тур, а не мой. Они тянули, чтобы в последний момент нанять какого-то качка, который не может настроить звук. Надо было подумать об этом заранее.

Есть ли новые артисты, с которыми вы хотели бы поработать?

Спойлер! --Открыть--

Вообще-то, нет. У меня уже есть прекрасная карьера и интересная жизнь. Я бы с удовольствием продюсировал тех людей, которые действительно хотят делать хорошие записи. Конечно, я был бы рад снова поработать с Дэвидом. Кроме того, теперь я хочу писать собственный материал и продюсировать его — но не как певец, а как композитор.

В 1977 году вы выпустили альбом со своим собственным материалом — Inventory…

Спойлер! --Открыть--

(От переводчика: послушать первый и единственный сольный альбом Тони Висконти вместе со всеми бонусами можно по ссылке. Если вы это сделаете, вы услышите, что при всех своих талантах Висконти — очень посредственный сонграйтер и вокалист.)
Да, это была катастрофа. Не то чтобы катастрофа, это был неплохой альбом. Но я хочу, чтобы кто-то другой исполнял мои песни, и ещё хочу писать музыку для фильмов. В моём возрасте, а мне уже 39, я думаю, что это лучшее, чем я могу заняться. Я не впечатлен множеством молодых групп, которые появились в последнее время, синтезаторными группами — в особенности. Признаюсь, меня тошнит от того, насколько примитивна эта музыка, для них она перестала быть искусством.
Сейчас очень много авторов — все, с кем я работал в последнее время, хотят сочинять и записывать музыку, но при этом они не умеют играть на инструментах. Могу ли я с этим что-нибудь сделать?! Ко мне обращались молодые группы, которые вообще не хотят учиться играть — просто позор. Если честно, Дэвид — единственный человек, с которым мне действительно хочется работать…

И в завершение, если бы вас попросили описать Дэвида Боуи одним словом. Какое это слово?

Спойлер! --Открыть--

Невероятный! (говорит это с сияющей улыбкой)

(Конец записи… Но это еще не конец интервью, Тони подписал мне копию альбома Low, который, как выяснилось, является любимым альбомом Дэвида из всех, над которыми он и Тони Висконти работали вместе.)

От переводчика: Именно это интервью, как утверждают биографы Боуи, стало причиной разрыва его отношений с Тони Висконти. На такие откровения для всех, кто работал или находился рядом, был наложен строжайший запрет, который Висконти нарушил. Кроме того, в 1986 году стало известно, что Висконти согласился дать интервью Гиллманам для книги «Alias David Bowie» и ответить на вопросы о родственниках Боуи и их психических проблемах. Эта тема была табуирована еще больше, чем его личная жизнь. Начало нового века стало также началом нового этапа в их дружбе и сотрудничестве, что привело к выпуску четырех студийных альбомов Дэвида Боуи, спродюсированных Висконти, включая прощальный «Blackstar».

[EnotSty]

Группа Hype и концерты 1970-го
https://bowiepages.wordpress.com/2016/12/23...нцерты-1970-го/
Musicians: David Bowie (vocals, guitar), Mick Ronson (guitar), Tony Visconti (bass), John Cambridge (drums)

Repertoire included: ‘Amsterdam’ / ‘God Knows I’m Good’ / ‘Buzz The Fuzz’ / ‘Karma Man’ / ‘London Bye Ta Ta’ / ‘An Occasional Dream’ / ‘The Width Of A Circle’ / ‘Janine’ / ‘Wild Eyed Boy From Freecloud’ / ‘Unwashed And Somewhat Slightly Dazed’ / ‘Fill Your Heart’ / ‘The Prettiest Star’ / ‘Cygnet Committee’ / ‘Madame George’ / ‘Memory Of A Free Festival’ / ‘Waiting For The Man’ / ‘The Supermen’ / ‘Instant Karma!’

После выхода альбома Space Oddity (ноябрь 1969-го) и его пролёта мимо чартов для Боуи встал вопрос о том, что делать дальше. Чтобы хоть немного улучшить положение, нужны были живые выступления — как можно больше концертов в разных частях Британии, с привлечением музыкальной прессы. Проблема была в том, что лейбл пустил промоушен альбома на самотёк, а Кеннета Питта всё дальше оттесняли от Боуи, и всё чаще, под влиянием критики со стороны Анджелы и Кэлвина Марка Ли, его профессиональные методы казались Дэвиду слишком старомодными, а действия — неэффективными.

В начале 1970 года сформировалась группа для живых выступлений, в которую вошли участники записи последнего альбома: Тони Висконти на басу (продюсер Дэнни Корделл, который изначально пригласил Висконти работать в Лондоне, уехал в Америку, а отношения с Дэвидом Платцем, его партнером, не сложились с самого начала, и в конце концов тот его уволил), Джон Кэмбридж на ударных (его группа Junior’s Eyes как раз в это время распалась) и новый гитарист Мик Ронсон.

Новую группу вначале хотели назвать Harry the Butcher, потом — David Bowie’s Imagination. Согласно книге Джорджа Тремлетта, окончательный вариант появился после разговора Боуи с Питтом.

«Становлюсь электрическим, — бросил Боуи Питту, обыгрывая знаменитый переход Боба Дилана от фолка к року, произошедший 4 года назад и стоивший Дилану многих его прежних поклонников. — Мы будем носить балдежные шмотки и всячески отрываться. Это будет один сплошной хайп» [hype – рекламный трюк, шумиха, много шуму из ничего].
«Ну, тогда так и назовитесь – Хайп!» — предложил Питт, и новая группа тут же родилась.

Мик Ронсон приехал в Лондон 3 февраля и через два дня уже выступал с Боуи вживую в радио-программе Джона Пила The Sunday Show. «Я не знал ни одной его песни, — рассказывал Ронсон позднее, — просто сидел и смотрел на его пальцы на грифе. Даже не знаю, что я там сыграл, но всем, похоже, понравилось. Вообще-то я об этом не думал, моей задачей было играть гитарную партию — это я и делал, ничего особенного».

Существует полный бутлег этого концерта в Paris Cinema Studio, названного The Day and The Moon, поскольку сет-лист состоял из двух частей, причем первые четыре песни Боуи исполнил сольно, под акустику. Это неплохая, не очень шумная запись, но увы, она сохранила мало низких и средних частот. Лучше всего слышно вокал — и он достоин восхищения! Боуи выбирает для живого исполнения далеко не самые простые песни, но поёт очень выразительно, чисто и легко. Это тем более удивительно, если учесть технические ограничения для музыкантов во время записи в студиях ВВС. Тони Висконти в автобиографии писал, что им не позволялось приносить ничего из своего оборудования, даже микрофоны. Кроме того, нельзя было изменить ни конфигурацию, ни настройки студийной звукозаписывающей системы. И все же вокал великолепен, послушайте во флаке!

[5 февраля] Дэвид открыл вечер Жак-Брелиевским «Амстердамом», первой их четырёх акустических песен — смелый выбор для 1970 года. Затем последовали „God Knows I’m Good”, „Buzz the Fuzz” и „Karma Man”. После этого акустического сета на сцену вышли Ронсон, Висконти и Кэмбридж, и группа сыграла „London Bye Ta-Ta”, „Occasional Dream” и первую, двухстрофовую, версию „Width of a Circle”. Когда Боуи в следующем году открыл этой вещью свой альбом „The Man Who Sold the World”, она превратилась в 8-минутную композицию.

Ронсоновский режущий гитарный звук лучше всего пришелся ко двору в „The Prettiest Star”, где он сыграл очень похоже на Марка Болана, в „Unwashed and Somewhat Slightly Dazed” и в длинной версии „Space Oddity”. После этого группа сыграла „The Cygnet Committee”, „The Wild Eyed Boy from Freecloud” и „Fill Your Heart” — вещь Биффа Роуза, числившихся у Боуи одной из самых любимых, которую он позднее записал для своего LP „Hunky Dory”.
На этом концерте впервые можно было услышать более длинные версии песен Боуи со спонтанными импровизациями, которые, казалось, больше вписывались в джазовую, чем в рок-н-ролльную традицию. Для концерта на Би-би-си этот репертуар казался необыкновенно прогрессивным, потому что за весь сет не выплыло ни одной «соглашательской» 3-минутной поп-песни. Яснее всего чувствовался энтузиазм Тони Висконти. Во время репетиции он все время предлагал что-нибудь новое — перемещение микрофона, изменение партий баса и ударных. Но в итоге он подчинялся всем предписаниям Боуи. Поистине удивительное зрелище: Боуи ещё далеко не был звездой, но он управлял течением концерта с бОльшим мастерством и авторитетом, чем иные звезды.

Следующее представление группы широкой публике состоялось 22 февраля в лондонском клубе Roundhouse. В тот вечер «Хайп» выступали на одной сцене с группами Caravan, The Groundhogs и Bachdenkel. На фоне этих парней, одетых в джинсы и футболки, Боуи и его музыканты выглядели как пришельцы из другого мира или, по мнению некоторых зрителей, из сумасшедшего дома))

Боуи — в лосинах из сверкающего разными цветами люрекса, в высоких сапогах и в серебристой куртке, в которой он снимался в 1969 году в клипе «Space Oddity» — изображал на сцене Человека-радугу; Висконти — в обтягивающем спайдермэно-подобном комбинезоне с большой буквой «H» на груди — был Хайп-мэном; для Ронсона в гардеробе Боуи нашли стильный двубортный костюм, его герой назывался Гангстер-мэном, а Кэмбридж — в куртке с бахромой и в классической 10-галонной шляпе — стал Ковбой-мэном.

7 марта Боуи с Хайп выступил в «Политехникуме» на Риджент-стрит. Гэйвит Петри, критик из «Диск энд Мьюзик Эко», написал об этом событии: «Шоу было полным провалом. Гитара Мика Ронсона звучала чересчур громко, так что едва можно было различить пение Дэвида. Даже с ударными они переборщили. Стоял такой грохот, что первые ряды мгновенно опустели. Магия и величие, несомненно, в этой группе есть, но они, к сожалению, существуют как бы подспудно. Если ко мне вернется слух, надеюсь через пару месяцев посмотреть Дэвида с Хайп еще раз, но желательно с их настоящим звуком».

11 марта Hype дали еще один концерт на сцене Раунд-хауз, в рамках фестиваля The Atomic Sunrise. Вместе с ними выступали почти никому тогда неизвестные группы Genesis и Hawkwind. Существует, якобы, полная запись этих выступлений, и короткие отрывки из нее всплывали в нескольких документальных фильмах. В 2013 году во время празднования юбилея клуба какую-то часть видео продемонстрировали с проектора, позднее обещали выпустить на ДВД. Но с тех пор об этом ни слуху, ни духу.

10 мая Дэвид Боуи сольно исполнил «Space Oddity» на Ivor Novello Awards и был награждён дипломом, как молодой композитор. Это шоу транслировалось в прямом эфире через спутник в Америке и во многих странах Европы, однако британское ВВС ограничилось трансляцией по Radio 1.

Оригинальный состав Hype перестал существовать в начале апреля, когда вместо Джона Кэмбриджа за ударные посадили Вуди Вудманси, но затем группа дала концерт в Скарборо 21 мая. К тому времени список жильцов Хэддон-Холла пополнился еще одним музыкантом — гитаристом Марком Притчеттом из группы Rungk, который выступил с Боуи 16 июня в одном из колледжей Кембриджа (на одной сцене с Deep Purple, Black Widow и The Move).

В Кембридже Hype играли с Боуи в последний раз; на концерте в Бромли 4 июля он выступал уже в сопровождении группы Марка Притчетта, члены которой в будущем году стали участниками «звездного» проекта Дэвида Боуи под названием «Arnold Corns».
Несколько сохранившихся аудиозаписей из разных концертов Боуи и «Хайп»:

[EnotSty]

The Width of a Circle https://bowiepages.wordpress.com/2016/12/08...th-of-a-circle/
У нас на очереди прекрасный хард-роковый альбом The Man Who Sold The World. И первая же альбомная песня — как пуля в мозг, сложносочиненный эпик, рок-н-ролльная классика на уровне Deep Purple, с гитарой Мика Ронсона на уровне Джими Хендрикса.

Заглавная картинка — Дэвид Боуи исполняет The Width Of A Circle на концерте в 1973 году.
Что касается лирики, она полна аллегорических символов, реминисценций и гомоэротики. Песня, по всей видимости, была написана в конце 1969 года, ощущается преемственность идей, строки первого куплета явно перекликаются с лирикой Cygnet Committee. В 1971 году Боуи сказал в американском интервью, что песня навеяна его общением «с бритоголовыми монахами». Прямая связь с альбомом Space Odditty выражается в том, что «The Width Of A Circle» — название картины Джорджа Андервуда, ставшей первым вариантом обложки.
Текст песни. перевод и комментарии к переводу

Спойлер! --Открыть--

The Width of a Circle / Ширина круга

In the corner of the morning in the past / На исходе когда-то прошедшего утра
I would sit and blame the master first and last / Я сидел, обвиняя учителя во всех своих бедах
All the roads were straight and narrow / Все дороги были прямыми и узкими
And the prayers were small and yellow / А священники маленькими и желтыми
And the rumour spread that I was aging fast / И прошел слух, что я очень быстро старею
Then I ran across a monster who was sleeping by a tree. / А потом я споткнулся о монстра, спавшего под деревом
And I looked and frowned and the monster was me / Я посмотрел и нахмурился: этот монстр оказался мною*

Well, I said hello and I said hello / В общем, я сказал ему-себе «Привет»
And I asked «Why not?» and I replied «I don’t know» / И спросил «Почему бы нет?», и ответил «Не знаю»
So we asked a simple black bird, who was happy as can be / Тогда мы спросили черную птичку, которая радовалась жизни

And he laughed insane and quipped «KAHLIL GIBRAN» / Но она залилась смехом и съязвила «Халиль Джебран»**
So I cried for all the others till the day was nearly through / Я заплакал о человечестве, приближался день, когда я осознал
For I realized that God’s a young man too / Что Бог — как я, молодой мужчина

So I said «So long» and I waved «Bye-bye» / Ладно, сказал я «Пока-пока» и помахал рукой
And I smashed my soul and traded my mind / И я сокрушил свою душу и продал свой разум

Got laid by a young bordello / В постели с молодой проституткой
I was vaguely half asleep / Я пребывал в полусне
For which my reputation swept back home in drag / И тогда мое доброе имя смели в мусор на заднем дворе

And the moral of this magic spell / Но мораль волшебного заклинания
Negotiates my hide / Проникла ко мне под кожу
When God did take my logic for a ride / Вот так Бог обвел вокруг пальца мою логику
(Riding along) / (И продолжает)

He swallowed his pride and puckered his lips / Он сглотнул надменность, причмокнул губами
And showed me the leather belt round his hips / Тронул кожаный ремень, что обвивал его бедра
My knees were shaking my cheeks aflame / Мои ноги задрожали, мои щеки запылали
He said «You’ll never go down to the Gods*** again» / Он сказал «Ты уже никогда не вернешься к Богу»
(Turn around, go back!) / (Повернись и беги назад!)

He struck the ground a cavern appeared / Он ударился оземь, земля расступилась
And I smelt the burning pit of fear / Я почуял смрад огненной ямы страха
We crashed a thousand yards below / Мы рухнули вниз на тысячу ярдов
I said «Do it again, do it again» / Я ему «Давай-ка еще раз, давай-ка еще раз»
(Turn around, go back!) / (Повернись и беги назад!)

His nebulous body swayed above / Неясная фигура нависала надо мною
His tongue swollen with devil’s love / С языком, распухшим от любви дьявола
The snake and I, a venom high / Змея и я — мы наполнены ядом
I said «Do it again, do it again» / Я ему «Давай-ка еще раз, давай-ка еще раз»
(Turn around, go back!) / (Повернись и беги назад!)

Breathe, breathe, breathe deeply / Дыши, дыши, дыши глубже
And I was seething, breathing deeply / Я долго сидел и дышал глубоко
Spitting sentry, horned and tailed / Шипел мой страж, с хвостом и рогами
Waiting for you / Мы поджидали тебя

*При дальнейшем рассмотрении песен из этого альбома можно с уверенностью сказать, что в тот период Дэвид увлекся чтением Фридриха Ницше. Здесь почти прямая цитата из книги «По ту сторону добра и зла. Философия будущего»:

«Тому, кто сражается с чудовищами, следует остерегаться того, чтобы самому при этом не стать чудовищем. Если ты слишком долго смотришь в бездну, бездна начинает смотреть в тебя».

Разочаровавшись в утопической идее хиппи насчёт всеобщей любви, равенства и братства, Боуи ищет более продуктивную, и находит — ницшеанскую идею сверхчеловека. Песня «Tired Of My Life» прекрасно отражает ломку его мировоззрения на стыке этих диаметрально противоположных идей.

**Халиль Джебран — американский писатель, художник, поэт и философ ливанского происхождения. Его сочинения «Пророк», «Слеза и улыбка» и другие являлись идейным источником и философским выражением движения хиппи. Пророк в эссе отвечает на вопросы своих учеников о любви, о дружбе, о времени, о боли, о свободе итд.

И просил старый жрец:
– Скажи нам о Религии.

И он сказал:
– Разве говорил я сегодня о чем-то ином? Не есть ли религия все дела и помышления, а также то, что не есть дело и помысел, но радость и изумление, вечно возникающее в душе, даже когда руки обтесывают камень или трудятся за ткацким станом?
Кто может отделить свою веру от своих поступков или свои убеждения от занятий?
Кто может простереть свое время перед собой, говоря: «Это для Бога, а это для меня; это для моей души, а это – для тела»?
Все ваши часы – крылья, своими взмахами рассекающие пространство.
Лучше бы наг был тот, кто облачается в свою мораль, как в лучшие одежды. Ветер и солнце не причинят вреда его коже.
И тот, кто в своем поведении следует этике, заточает свою певчую птицу в клетку. Самая свободная песня не пройдет сквозь железные прутья и проволоку.
И тот, для кого благочестие – окно, которое отворяют и затворяют, еще не бывал в доме своей души, чьи окна — от зари до зари.

***to the Gods — религиозное восприятие мира, приверженность религиозной догме и определенному канону.

Рассмотрим последовательно пять версий The Width Of The Circle — каноническую альбомную и четыре лайва.

Впервые песня была исполнена на радио-сессии ВВС 5 февраля 1970 года, до начала записи альбома. Она состоит из интро, двух куплетов и слишком затянутого, довольно бестолкового проигрыша в конце. При общей длительности 5:37 больше минуты занимает вступление, далее по минуте на каждый куплет и ещё три минуты завываний, беспорядочного блуждания по ступеням лада и кое-как прилепленного гитарного соло.

Альбомная версия была записана двумя месяцами позже. Когда в Трайдент-студии началась работа над альбомом, выяснилось, что никаких идей насчёт аранжировки у Дэвида нет — у него был прекрасный материал, но он не знал, каким должно быть звучание. Раньше аранжировки опирались на его акустическую гитару, но теперь было ясно, что от фолка пора уходить. И тогда за дело взялся Мик Ронсон, которому нравились Led Zeppelin и Джими Хендрикс. В результате The Width Of The Circle, будучи открывающей песней альбома, определила его общую хард-роковую направленность. По сей день The Man Who Sold The World остается самым тяжелым по звучанию альбом Боуи.

Сделав упор на гитарное соло и забойные хэви-металлические риффы, необходимо было уравновесить вокальную и инструментальную части, поэтому Висконти с Ронсоном убедили Боуи дописать лирику. Структура песни значительно усложнилась и разделилась на секции: два первых «философских» куплета; в третьем тон лирики меняется, но последовательность аккордов остается той же; затем, после многоступенчатого бриджа, начинается самый что ни на есть разнузданный рок-н-ролл — ещё два двухчастных куплета, в новой тональности и с новой ритмической схемой, в которых герой занимается сексом с богом, обернувшимся дьяволом. Или, как вариант, с самим собой.

Это самая быстрая композиция в альбоме, хотя темп не очень высок, 90-95 уд/мин со значительным замедлением в инструментальных проигрышах. Очень красивое интро: вначале мы слышим 4-тактный плавно опускающийся рифф Ронсона, затем его поддерживает ритм-акустика Боуи, потом вступает бас и, наконец, ударные. Висконти говорил, что эта песня построена на «буги-бите». Стоит разобраться, что он имел в виду. На фоне простого рисунка ударных бас-гитара играет восьмыми, свингует. При помощи синкопы, восьмидольного ритма и остинантно повторяющейся гармонической последовательности создается непрерывные движение. Бас, на котором играл Висконти, в альбомном миксе выведен на передний план, сразу после основного вокала, и это совершенно оправданно — он играет очень важную роль в аранжировке.

Изначально под буги понимали фортепианный джазовый стиль, в котором левая рука пианиста выполняет роль оркестровой ритм-секции, а правая, независимо от левой, исполняет мелодические импровизации.

Постепенно это понятие расширилось, буги стали играть на гитаре, влияние танцевального стиля буги-вуги наблюдалось во множестве аранжировок, исполнявшихся биг-бэндами. Не нашёл более короткого ролика для примера, но Томми Эммануэля никогда не бывает много, я считаю!

The Width Of The Circle написана в мажоре, в куплете первой части яркий мелодический скачок на квинту вверх сразу же привлекает внимание слушателя, окончание каждой строки Боуи рубит, почти выкрикивает. После задумчивого распевного бриджа натиск продолжается с новой силой, но уже в новой тональности. Ритм становится ровным и отрывистым, четырехдольным, мелодия же на его фоне раскачивается вверх-вниз, органично переходя в продолжительное гитарное соло. Даже просто взглянув на табы, можно догадаться, насколько там все наворочано.

Концовка песни снова напоминает нам о Ницше с его идеей сверхчеловека — по крайней мере, ударные похожи на барабаны из симфонической поэмы «Так говорил Заратустра» Рихарда Штрауса (напомню, что в интервью с Кейт Мосс в 2003 году Боуи называет «Четыре последние песни для сопрано и оркестра» Штрауса саундтреком своей жизни).

На концерте в Кливленде в 1972-м живой вокал Боуи в этой песне звучит удивительно похоже на Боба Дилана.

В фильме Пеннебейкера, снятом на последнем концерте Ziggy-тура в Хаммерсмит Одеон (3 июля 1973), 15-минутная песня оказалась обрезана почти на 6 минут, я выкладываю полное видео. В течение этого номера Дэвид менял свой экстравагантный костюм на другой, еще более экстравагантный, а затем исполнял пантомиму — полный разрыв шаблона,)) И, конечно же, бесподобный Мик Ронсон!

Версия 1974 года была записана во время концертов в Филадельфии 11-12 июля, позднее выпущена в альбоме David Live. Аранжировка изменилась, добавились клавишные, сольные партии отданы саксофону. Гитара тоже присутствует, но гитара Эрла Слика отличается от гитары Мика Ронсона… и вокал Боуи заметно подпорчен чрезмерной нагрузкой, непрерывным курением и кокаином. Видео смонтировано из различных съёмок во время Dogs-тура.

После 1974 года The Width Of The Circle в концертном репертуаре Боуи больше не появлялась. При всей своей крутости прог-металлическая аранжировка морально устарела, а переработать ее так, чтобы в другой версии звучание было столь же мощным и впечатляющим, очень сложно.

Она навсегда останется памятником гитарному мастерству Мика Ронсона.

[EnotSty]

Боуи и Ницше: The Width of a Circle / All The Madmen https://bowiepages.wordpress.com/2016/12/09...all-the-madmen/
Пост в форме диалога между «Я» и «Не Я».
Не Я: С лирикой более-менее понятно, но название? К чему приложить название The Width of a Circle в этой песне? К той картине Андервуда? К человеческому хламнику, включающему в себя весь мусор — от святости до дьяволиады?

Я: В интервью в 1993 году Боуи говорил, что в этой песне отражены видения Терри Барнса, о которых тот ему рассказывал, периодически бывая в гостях в Хэддон-Холле. Если бы речь шла только о картине Андервуда, то можно согласиться насчёт «хламника». Но в песне идея раскрывается с другой стороны: ширина круга — это пространство, которое ограничивает твою личность. В пантомиме, которую Боуи исполнял в Зигги-туре, он прорывается сквозь невидимую стену, размыкая круг, устраняя ограничения. И потом летит… Учитывая театральность постановки, возможно, Боуи намекал и на «четвёртую стену» между ним и залом — эмоциональный и ментальный барьер, который он, как настоящий актёр, преодолевает, чтобы затронуть каждого зрителя. Вспомним, что песня заканчивается словами: «Мы поджидали тебя».

Заратустра призывал избавиться от внешних ограничений — религиозных, социальных, моральных и прочих — чтобы преодолеть путь от животного, которым человек является по сей день, до богоподобного существа, от собаки — до сверхчеловека. Вообще-то собака фигурирует во многих притчах Заратустры, в разном контексте. Текст Ницше о Заратустре всегда поражал исследователей своей структурой, художественными приемами и игрой слов, которая гораздо более соответствует английскому языку, чем немецкому.
Фридрих Ницше. О дереве на горе (перевод Ю. Антоновича)
Заратустра заметил, что один юноша избегает его. И вот однажды вечером, когда шёл он один по горам, окружавшим город, названный «Пестрая корова», он встретил этого юношу сидевшим на земле, у дерева, и смотревшего усталым взором в долину.

Заратустра дотронулся до дерева, у которого сидел юноша, и говорил так: «Если б я захотел потрясти это дерево своими руками, я бы не смог этого сделать. Но ветер, невидимый нами, терзает и гнёт его, куда он хочет. Невидимые руки ещё больше гнут и терзают нас».

Тогда юноша встал в смущении и сказал: «Я слышу Заратустру, я только что думал о нём».

Заратустра отвечал: «Чего же ты пугаешься? С человеком происходит то же, что и с деревом. Чем больше стремится он вверх, к свету, тем глубже впиваются корни его в землю, вниз, в мрак и глубину — ко злу».

«Да, ко злу! — воскликнул юноша. — Как же возможно, что ты открыл мою душу?»

Заратустра засмеялся и сказал: «Есть души, которых никогда не откроют, разве что сперва выдумают их».

«Да, ко злу! — воскликнул юноша еще раз. — Ты сказал истину, Заратустра. Я не верю больше в себя самого, с тех пор как стремлюсь я вверх, и никто уже не верит в меня, — но как же случилось это? Я меняюсь слишком быстро: моё сегодня опровергает моё вчера. Я часто перепрыгиваю ступени, когда поднимаюсь, — этого не прощает мне ни одна ступень. Когда я наверху, я нахожу себя всегда одиноким. Никто не говорит со мною, холод одиночества заставляет меня дрожать. Чего же хочу я на высоте? Моё презрение и моя тоска растут одновременно; чем выше поднимаюсь я, тем больше презираю я того, кто поднимается. Чего же хочет он на высоте? Как стыжусь я своего восхождения и спотыкания! Как потешаюсь я над своим порывистым дыханием! Как ненавижу я летающего! Как устал я на высоте!»

Тут юноша умолк.

А Заратустра посмотрел на дерево, у которого они стояли, и говорил так: «Это дерево стоит одиноко здесь, на горе, оно выросло высоко над человеком и животным. И если бы оно захотело говорить, не нашлось бы никого, кто бы мог понять его: так высоко выросло оно. Теперь ждёт оно и ждёт — чего же ждёт оно? Оно находится слишком близко к облакам: оно ждёт, вероятно, первой молнии?»

Когда Заратустра сказал это, юноша воскликнул в сильном волнении: «Да, Заратустра, ты говоришь истину. Своей гибели желал я, стремясь в высоту, и ты — та молния, которой я ждал! Взгляни, что я такое, с тех пор как ты явился к нам? Зависть к тебе разрушила меня!» — Так говорил юноша и горько плакал.

А Заратустра обнял его и увел с собою. И когда они вместе прошли немного, Заратустра начал так говорить:

— Разрывается сердце моё. Больше, чем твои слова, твой взор говорит мне об опасности, которой ты подвергаешься. Ты ещё не свободен, ты ищешь ещё свободы. Бодрствующим сделало тебя твоё искание и лишило тебя сна. В свободную высь стремишься ты, звёзд жаждет твоя душа. Но твои дурные инстинкты также жаждут свободы. Твои дикие псы хотят на свободу; они лают от радости в своём погребе, пока твой дух стремится отворить все темницы. По-моему, ты ещё заключенный в тюрьме, мечтающий о свободе; ах, мудрой становится душа у таких заключенных, но также лукавой и дурной. Очиститься должен еще освободившийся дух. В нём ещё много от тюрьмы и от затхлости: чистым должен ещё стать его взор. Да, я знаю твою опасность. Но моей любовью и надеждой заклинаю я тебя: не бросай своей любви и надежды! Ты ещё чувствуешь себя благородным, и благородными чувствуют тебя также и другие, кто не любит тебя и посылает вослед тебе злые взгляды.

Знай, что у всех поперёк дороги стоит благородный. Даже для добрых стоит благородный поперёк дороги; и даже когда они называют его добрым, этим хотят они устранить его с дороги. Новое хочет создать благородный, новую добродетель. Старого хочет добрый и чтобы старое сохранилось. Но не в том опасность для благородного, что он станет добрым, а в том, что он станет наглым, будет насмешником и разрушителем. Ax, я знал благородных, потерявших свою высшую надежду. И теперь клеветали они на все высшие надежды. Теперь жили они, наглые, среди мимолетных удовольствий, и едва ли цели их простирались дальше дня.

«Дух — тоже сладострастие», — так говорили они. Тогда разбились крылья у духа их: теперь ползает он всюду и грязнит все, что гложет. Некогда мечтали они стать героями — теперь они сластолюбцы. Печаль и страх для них герой. Но моей любовью и надеждой заклинаю я тебя: не отметай героя в своей душе! Храни свято свою высшую надежду! — Так говорил Заратустра.

Полный текст «Так говорил Заратустра» можно взять здесь.

Я: Меня удивляет другое: у Боуи собака оказалась в All The Madmen (я говорю об аутро, о последней строчке лирики Zane, Zane, Zane Ouvre le Chien / Зейн открывает собаку), где ей вроде совсем не место. Да, с большой натяжкой и здесь можно усмотреть отсылку к идее о сверхчеловеке, но почему именно эту притчу связывают с этой песней и причем здесь дадаисты, не понятно.

И это ещё не все загадки: в 1995 году во время Outside Tour над сценой висела растяжка, на которой огромными буквами было написано OUVRE LE CHIEN, хотя песни не было в сет-листе и её не репетировали перед туром. После концерта Боуи в Лондоне на арене Уэмбли появился двухдисковый бутлег, записанный с пульта, под названием «Open The Dog».

Не Я: Но только видео приемлемого качества с этого концерта, можно сказать, нет. Хотя… вот, My Death невероятна.

Знаешь, хотелось бы услышать что-то более глубокое в разговоре с культовым Берроузом, но там этого не было. Пантомима с невидимым препятствием — классический номер мимов, к тому же Зигги в плане движения на сцене направлял Линдси Кемп. Не слишком ли много философии и тайного смысла вкладывается исследователями в лирику? В анализе, я думаю, лучше придерживаться принципа бритвы Оккамы — не множить сущности без крайней необходимости.

Я: Номер-то классический, но препятствия бывают разными,)) Я к тому, что мимы не механически ведь его исполняют, каждый вкладывает что-то своё… Вообще про тайный смысл можно согласиться. Думаю, изначально дело было не в ницшеанской собаке, просто Боуи где-то услышал фразу, звучание упало в мозг (французский язык в минимальном разговорном объёме он освоил, лишь когда переехал в Монтре) и всплыло в нужный момент.

Но если продолжать копать, открывается прекрасное: Зейн (Zane) — распространённое имя, а также фамилия в англоязычных странах. Так звучит имя Джон на иврите, и мы помним, что фамилия Боуи — ДЖОНс, а в переводе с иврита Джон/Зейн означает «драгоценный дар Бога».

Боуи никогда не объяснял смысл этой фразы, хотя о своих песнях он всегда говорил охотно. При этом добавляя: «Я убеждён, что Дэвид Боуи – это сумма всего, что каждый человек думает обо мне в любое заданное время. Восприятие принадлежит им. Я не могу это контролировать».

Художник не может контролировать свои творения после того, как он представил их публике, они начинают жить своей жизнью, обрастают собственными легендами. Именно это произошло с All The Madmen. И Боуи с удовольствием включился в эту игру в Outside-туре… или даже раньше! В 1993 году вышел альбом «Будда с окраины», слушаем заключительную часть титульной песни:

Day after
Day after
Day
Day after
Zane, Zane, Zane
Ouvre le chien
Day after
Day
Day after
Zane, Zane, Zane
Ouvre le chien
Day after

Не Я: Я в восхищении, мистер Боуи, великий мистификатор,))

Я: Или, скажем, можно взять первые строчки из простенькой битловской песни о любви «Here I stand head in hand / Turn my face to the wall» и перефразировать их, превратив в песню о безумии. Зачем? Да чтобы интереснее было!

Но увлечение Джеком Керуаком действительно было, а с Керуаком Дэвида познакомил брат Терри — сам фанат.

У Керуака в романе «На дороге» читаем:

Я всю свою жизнь волочился за теми людьми, которые меня интересовали, потому что единственные люди для меня – это безумцы, те, кто безумен жить, безумен говорить, безумен быть спасённым, алчен до всего одновременно, кто никогда не зевнет, никогда не скажет банальность, кто лишь горит, горит, горит как сказочные жёлтые римские свечи, взрываясь среди звезд пауками света…

И это намного ближе к боуиевской All The Madmen, чем текст Ницше.

[EnotSty]

All the Madmen
https://bowiepages.wordpress.com/2016/12/11/all-the-madmen/

Заглавная картинка — центральный фасад психиатрической клиники Кэйн-Хилл, в Кройдоне, Лондон. Сайт клиники Кэйн-Хилл, если посмотреть на фото её фасадной части, не остаётся сомнений, что за здание было изображено на американской обложке боуиевского альбома (одной из многих, которыми заменяли оригинального Боуи в платье).

The Man Who Sold The World сплошь проникнут духом безумия и намёками на брата Терри, находившегося в клинике Кэйн-Хилл, и во второй альбомной песне «All The Madmen» Боуи говорит о сумасшествии открыто: о «холодных серых домах», о своём «расколовшемся» либидо, о том, что потеря рассудка в безумном мире — это способ сбежать в собственный мир, способ для личности избавиться от страха перед реальностью и от внешних ограничений.
Текст песни с переводом

Спойлер! --Открыть--

All the Madmen / Все сошли с ума
Day after day / День за днём
They send my friends away / Моих друзей отправляют
To mansions cold and grey / В холодные серые дома
To the far side of town / На дальнем конце города
Where the thin men stalk the streets / Где слабоумные бродят по улицам
While the sane stay underground / А разумные прячутся дома

Day after day / День за днем
They tell me I can go / Мне говорят, что я схожу с ума
They tell me I can blow / Говорят, что я могу оказаться
To the far side of town / На дальнем конце города
Where it’s pointless to be high* / Где бессмысленно быть весёлым
‘Cause it’s such a long way down / Все равно ты станешь печальным
So I tell them that / Я на это им отвечаю:
I can fly, I will scream, I will break my arm / Я могу летать, я хочу кричать, я хочу сломать себе руку

I will do me harm / Я опасен сам для себя
Here I stand, foot in hand, talking to my wall** / Вот стою я, нога в руке, обращаюсь к своей стене
I’m not quite right at all… am I? / Я достаточно сумасшедший… да?

Don’t set me free, I’m as heavy as can be / Держите, я так плох, как могу только быть
Just my librium*** and me / Мой либриум, электрошок и я
And my E.S.T. makes three / Составляем прекрасное трио

CHORUS 1:
‘Cause I’d rather stay here / Поэтому лучше мне оставаться здесь
With all the madmen / С другими сумасшедшими
Than perish with the sadmen roaming free / Чем с печальными людьми скитаться на свободе

And I’d rather play here / Уж лучше я здесь буду играть
With all the madmen / С другими сумасшедшими
For I’m quite content they’re all as sane as me / Мы поладим, все они нормальны, как я

GUITAR SOLO 1

SPOKEN:
(Where can the horizon lie / (Где найти конец этой лжи
When a nation hides / Когда нация прячет
Its organic minds in a cellar… dark and grim / Свои живые мысли в подвале… тёмном и страшном
They must be very dim) / Она, должно быть, очень тупая)

Day after day / День за днем
They take some brain away / Они удаляют мне части мозга
Then turn my face around / Потом поворачивают лицом
To the far side of town / К дальнему концу города
And tell me that it’s real / И говорят, что это реальность
Then ask me how I feel / А потом спрашивают, что я чувствую

GUITAR SOLO 2

Here I stand, foot in hand, talking to my wall / Вот стою я, нога в руке, обращаюсь к своей стене
I’m not quite right at all / Я достаточно сумасшедший
Don’t set me free, I’m as helpless as can be / Держите, я беспомощен так, как могу только быть
My libido’s split on me / Мое либидо раскололось на части
Gimme some good ‘ole lobotomy**** / Дайте мне хорошую порцию лоботомии

CHORUS 2:
‘Cause I’d rather stay here / Уж лучше мне оставаться здесь
With all the madmen / С другими сумасшедшими
Than perish with the sadmen / Чем пропадать с печальными людьми
Roaming free / Скитаясь на свободе

And I’d rather play here / Уж лучше я здесь буду играть
With all the madmen / С другими сумасшедшими
For I’m quite content / Мы отлично поладим
They’re all as sane as me / Все они нормальны, как я

Zane, Zane, Zane Ouvre le Chien***** [repeat until fade]

* Здесь возможны варианты перевода: be high — быть в высшей точке (в прямом и переносном смысле), испытывать воодушевление, радость, быть на пике наркотического кайфа; бессмысленно пытаться взлететь, потому что придется долго падать.

** talking to my wall — говорю сам с собой; wall нередко используется в значении разума, рассудочности человека, be off the wall — быть не адекватным, не в себе, слишком эксцентричным.

*** Либриум — транквилизатор из бензодиазепинового ряда, вызывает быстрое привыкание и лекарственную зависимость. E.S.T. — electroshock therapy, электрошок.

**** Лоботомию, как радикальный метод лечения шизофрении, разработал в 1935 году португалец Эгаш Мониц из Лиссабона. Однако ведущим пропагандистом этого метода стал американский психиатр Уолтер Джей Фримен. Свою первую лоботомию он провел, используя в качестве обезболивания электрошок. Он нацеливал зауженный конец ножа для колки льда на кость глазной впадины, а затем, с помощью хирургического молотка, вколачивал его в мозг. После этого, движением рукоятки ножа разрывались волокна лобных долей, это причиняло мозгу необратимый ущерб. Фримен утверждал, что процедура устранит из душевной болезни пациента эмоциональную составляющую. Позднее он признал, что лоботомия приводит в состояние, подобное зомби, одного пациента из четырех.

***** на французском — Зейн открывает собаку.

Николас Пегг утверждает, что это не демо, а живое выступление на радио ВВС, запись не попала в сборник Bowie At The Beeb из-за низкого качества.

Спойлер! --Открыть--

Оригинальная LP-версия

Спойлер! --Открыть--

CD-микс несколько длиннее

Спойлер! --Открыть--

Лайв-версия, Glass Spider Tour (стадион Olimpico, Монреаль, 30 июня 1987) — что тут скажешь, аранжировка кошмарная, восьмидесятые такие восьмидесятые,))

Спойлер! --Открыть--

Размышляя о происхождении песни All The Madmen, помимо Керуака, представляется весьма вероятным влияние на Боуи романа Кена Кизи «Пролетая над гнездом кукушки» (1962), к концу 60-х он успел стать культовым по обе стороны Атлантики и был одним из главных литературных произведений в идеологии битников и хиппи. Как и книга Кизи, где комичные сцены сменяются сценами жестокого унижения человеческого достоинства или применения бесчеловечных методов лечения, где за бесшабашностью МакМерфи скрывается сострадание, а за аутизмом индейца — подлинное величие духа, песня Боуи имеет много слоёв в лирике и в аранжировке.
Замечание в пользу «фонетической собачьей теории»: в лирике просматривается звукопись. Например, в первом куплете созвучие side — thin — sane явно было выбрано намеренно, как консонантное звенящим струнам акустической гитары, затем оно подхватывается звоном тарелки в ритм-секции. Интересно, что противопоставление в двух строках дает метафору: thin — не просто «худой», а «худой разумом».
Описания кажутся ужастиком в духе фильмов Хичкока, но обратите внимание, что основное настроение — не страх и депрессия, а сарказм и бунт. Боуи поёт «Лучше мне оставаться здесь и играть с другими сумасшедшими», и тут же выворачивает смысл фразы наизнанку «Все они нормальны, как я».
Ещё насчёт концовки, кинематографическая собачья теория. В 1928 году Луис Бунюэль снял немой сюрреалистический фильм «Андалузский пес» (смотреть на ютьюбе). Название фильма представляет собой скрытую отсылку к испанской поговорке «Андалузский пёс воет — кто-то умер!» Кроме того, «андалузскими псами» в Испании презрительно называли южан (слюнтяй, маменькин сынок, недотёпа, растяпа и т. п.). В основе сценария лежат сновидения его создателей — Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали. Боуи, будучи любителем авангарда и эпатажа, вряд ли мог пропустить такой жирный культурный пласт.
В определённом ракурсе кажется, что эта песня является описанием жизни в Хэддон-Холле с его не совсем обычными или, скорее, совсем необычными обитателями.
Тони Висконти вспоминал период записи этого альбома:

Спойлер! --Открыть--

«Этот человек не хотел вылезти из постели, чтобы написать песню. Мы шли работать в каморку под лестницей и очень шумели, а Дэвид сонно говорил ‘Эй, что происходит?’ …У нас оставалось около трёх дней, и я сказал ‘Дэвид, ты должен набросать какой-нибудь текст к этим песням и спеть’… Тогда он взялся за дело, но я был страшно зол на него, ведь мне пришлось работать в авральном режиме, и, разумеется, у нас почти не оставалось времени на микширование альбома».

Однако на качестве аранжировок это не сказалось, они изумительны. Больше никаких оркестров из 50 человек,)) Минимальным набором инструментов — акустика Боуи, гитара Ронсона, бас Висконти, барабаны Мика Вудманси и муг-синтезатор Ральфа Мейса — им удалось добиться плотных, математических выверенных треков. Надо учитывать, что в 1970 году синтезатор Муга был экспериментальным инструментом, еще не запущенным в производство. Выглядел и звучал он примерно так:

Спойлер! --Открыть--

All The Madmen была среди треков, которые записали в первую очередь, в апреле 1970-го; основная роль в создании аранжировки принадлежит Мику Ронсону: именно он нашёл синтезаторный звук, напоминающий средневековый рожок, он играл на муге, не говоря уже о гитаре. Интересно, что мелодию, которую Ронсон сыграл в аутро, начиная с 4:17 и до конца песни, годом позднее Тони Висконти процитировал в альбоме Марка Болана, в одной из его ключевых песен Cosmic Dancer (на 1:52 и ещё трижды). А сам Ронсон процитировал эту фразу в Five Years, из альбома Ziggy Stardust (на 1:58 и ещё дважды).

Спойлер! --Открыть--

Если кому-то почудится в All The Madmen восточное звучание — поздравляю, у вас хороший слух! Здесь использован фригийский лад, разновидность минорного, при помощи которого можно создавать восточно-испанское звучание.
При утверждении в музыке мажоро-минорной системы (во времена Баха) фригийский лад единственный пережил прочие натуральные лады и оставался третьим по частоте использования. Позже, однако, и его вытеснила тональная система. За счет понижения второй ступени свойственное минору мягко-грустное звучание приобретает холодные, мрачные оттенки. Наверное поэтому фригийский лад так распространён в тяжелой музыке. Классиками в использовании фригийского лада являются, несомненно, Metallica. В их альбомах конца 80-90-х его можно встретить практически в каждой песне. Вообще фригийский лад, наряду с локрийским, является визитной карточкой стиля trash.

Спойлер! --Открыть--

Итак, аранжировка и гармония демонстрируют нам разнообразные фокусы. Внимательно следите за руками,))
Вначале вступает акустическая гитара, в интро звучат Ми-минорные аккорды с открытыми струнами, которые дают металлический звон. Сразу замечаем двудольную пульсацию, размеренную, как вдох и выдох, однако в конце вступления ритм/дыхание сбивается, а гармония приходит в тонику Ми, но уже мажорного лада, с которого и начинается первый куплет.
Вступает вокал, благодаря двудольному метру каждая строчка лирики дробится на четыре такта, что создает впечатление прерывистой речи, какая бывает у человека в состоянии перевозбуждения. При этом мелодия осторожно поднимается вверх, а на «дальнем конце города» взлетает на септиму, чтобы затем также осторожно опуститься вниз. В восходящем движении не просто мажорный лад — это мелодический мажор с пониженной VI и VII ступенями, а нисходящее движение к тонике Ми происходит как раз во фригийском ладу, о котором я говорила выше. Затем вступает тарелка, следом синтезатор, музыкальная фраза повторяется, в конце присоединяются бас и электрогитара.
На «я могу летать» начинается вторая часть куплета, динамика возрастает, герой наконец даёт волю своим эмоциям. Для гармонизации мелодии в аккомпанементе используются иные аккорды, хотя схема остается той же, что и в первой части. Но — в двух последних строках куплета меняется метр, переходя от зажатых 2/4 к более широким 4/4. Этот размер сохраняется и в припеве, зато там меняется тональность — теперь это Ля-мажор. После припева идёт первое гитарное соло (Ля-мажор), в котором наложены две гитарные партии.
Дальше интересно: на фоне синтезатора удвоенный и разведенный по каналам голос Боуи произносит фразы спокойным речитативом, как рассказчик или сторонний наблюдатель. На заднем плане слышен мужской голос, затем детский. Особенно примечателен саркастический смешок Боуи в конце.
Но мы возвращаемся к герою, и переходим ко второму куплету, структура которого видоизменена: после первой двудольной музыкальной фразы идет гитарное соло (снова две гитары в унисон, фригийский лад), замещающее вокал, затем вторая четырехдольная часть куплета, припев и аутро в тональности припева (Ля-мажор).
В целом отметим, что в песне нет явной кульминации, вместо этого мы слышим постоянную смену оттенков и силы эмоций, что выражается изменением лада, метра и громкости. Кульминацией, торжеством безумия в инструментовке и в лирике, можно считать аутро.
На этом остановлюсь. Я, наверное, уже загрузил музыкальной теорией, но очень хочется, чтобы слушая Боуи, люди слышали и понимали его творчество глубже уровня нравится/не нравится.
P. S. All The Madmen не вошла в DVD «Glass Spider Tour», но есть запись саундчека перед концертом 6 июня 1987 года, который проходил на площади перед Рейхстагом во время празднования 750-летия Берлина. Спустя несколько дней на том же месте Рональд Рейган произнёс речь, призывая Советский Союз разрушить Берлинскую стену, разделившую один город и один народ.
Soundcheck: All The Madmen, Loving The Alien, Glass Spider

Спойлер! --Открыть--

[EnotSty]

Black Country Rock https://bowiepages.wordpress.com/2016/12/12...rock/#more-8631
Чистый драйв и никакой философии. Ну, почти. Вещь родилась спонтанно — из студийного джема, рабочего названия получившегося инструментала и лирики, которую под нажимом Висконти Боуи набросал на коленке буквально в последнюю минуту. Записывая вокал, Боуи в шутку спародировал манеру пения Марка Болана, получилось прикольно и очень похоже, а когда Висконти подтянул частоты на вокале эквалайзером, то и тембр голоса стало не отличить.
Трек не претендовал на громкую славу, но для Мика Ронсона он был интересен, как пример минималистичной аранжировки, основанной на четырёх гитарных риффах. Первый рифф представляет собой восходящее арпеджио Ми-мажор, развёрнутое по всему грифу — от открытой шестой струны до первой на пятнадцатом ладу. Второй рифф также звучит в тональности Ми-мажор, но в нисходящем движении; он возникает в конце интро, затем используется как мелодия в куплете, появляясь в каждом втором такте, в то время как первый рифф звучит в каждом восьмом такте куплета. Короткий рифф 3 из пяти нот звучит в конце второй строки припева. Рифф 4 играется в основном на третьей струне чередованием двух нот с подтяжками, он завершает припев, а в конце песни переходит в 16-тактовое соло.
Для проходной вещи весьма впечатляет, некоторым рок-группам 70-х четырех таких риффов было достаточно, чтобы построить на них всю свою карьеру.
Структура песни: интро — куплет х 2 — припев х 2 — гитарное соло 8 тактов — куплет х 2 — припев х 2 — гитарное соло 16 тактов.
Альбомная версия

Спойлер! --Открыть--

В январе 1971 песня была выпущена би-сайдом к Holy Holy

Спойлер! --Открыть--

Текст песни

Спойлер! --Открыть--

Black Country Rock / Черный Кантри Рок

GUITAR INTRO (riff 1 + riff 2)

VERSE:
Pack a pack horse up and rest up here on / Собирай шмотки, на коня и давай оторвемся, он такой —
Black Country Rock / Черный Кантри Рок (riff 1)
You never know, you might find it here on / Ты никогда не подумаешь, что можно найти его здесь —
Black Country Rock / Черный Кантри Рок (riff 1)

CHORUS:
Some say the view is crazy / Некоторые говорят, что это безумие
But you may adopt another point of view / Хотя ты можешь держаться иной точки зрения (riff 3)
So if it’s much too hazy / Но если ты этого не догоняешь
You can leave my friend and me with fond adieu / Тебе лучше распрощаться со мной и моим другом (riff 4)

GUITAR SOLO (riff 2/riff 4)

Что касается лирики, очевидно, что здесь Боуи не задумываясь записал то, что подсказывала музыка. Но и в эти нехитрые стихи он вложил две основные темы альбома: разум/безумие и путешествие в рай/ад (исследование, где кончается эксцентричность и начинается сумасшествие; осознание границ своей личности и выход за её пределы). Как вы помните, в первой песне вместе с монстром он срывался вниз «в огненную яму страха», во второй пытался взлететь, подняться к высшей точке. В Black Country Rock он хочет сесть на коня и просто нестись вперед, не разбирая дороги.

Хороший кавер by Norm ‘n Back и хорошее видео к нему))

Спойлер! --Открыть--

[EnotSty]

After All https://bowiepages.wordpress.com/2016/12/13/after-all/
Бог умер — человек свободен. Фридрих Вильгельм Ницше
Трудно было прийти к конечному варианту перевода, After All неоднозначна, поэтому начну с разбора отдельных строф, хотя слова в лирике Боуи — как бусины на нитке: если пытаешься выдернуть одну, рассыпается всё ожерелье. И он всегда так писал, а когда хотел писать иначе, использовал метод нарезок.
Название можно переводить по-разному, after all — в конечном счёте, в итоге, в конце концов, со временём, всё-таки, всё же, тем не менее. Возможен и дословный перевод, потому что основой этой лирики является вопрос, на который нет ответа: что будет с нами в конце, после всего? в чём смысл человеческой жизни? есть ли кто-то над нами, кому мы небезразличны?
Сложнее всего разобраться с действующими лицами и правильно расставить русские местоимения: кто здесь «мы», кто «они», к кому обращается автор?
Есть такая концепция перевода: первые строки — обращение к богу (бог — ты/он).
Вторая строфа: мы — это те, кто раскрашивает свои лица и занимается богоискательством (тут, конечно, на ум приходит увлечение буддизмом, мим-труппа Линдси Кемпа и Арт-лаборатория); они — это те, кто не входит в понятие «мы», все остальные. Они — тоже дети, но это дети, которые стали циниками и прагматиками; они не понимают, зачем раскрашивать лица и искать смысл жизни; им кажется, что причина того, что мы благостны, может крыться только в наркоте.
Третья строфа: человек — препятствие, дословно; человек смертен, и ничего с этим не поделаешь, можно цепляться за самые разные идеи, пытаться стать сверхчеловеком, но человеческую природу не изменишь, поэтому ты можешь найти утешение только в слепой вере в «него». Они пытаются что-то изменить, чего-то добиться — кто-то скопом, кто-то сам по себе. Но другие — те, кто действительно стали старше и мудрее, а не просто выше ростом — сидят в тишине и просто пытаются отключиться от суеты внешнего мира, чтобы услышать свой внутренний голос.
Четвертая строфа: склоняюсь к тому варианту, что весь куплет — это обращение к слушателю; Боуи говорит о том, что уже не верит в бога и райские кущи, не верит в Будду и в реинкарнацию, не верит в то, что у жизни есть какой-то смысл. Но последняя строка может быть и обращением к богу… в которого он не верит.
By jingo! – шутливое восклицание-клятва неясного происхождения. По всей видимости, возникло из староанглийского эвфемизма для Jesus Christ. Выражение использовалось в разговорной речи и на письме практически не встречалось, поэтому точно определить дату его возникновения невозможно. В печатном виде впервые появилось в 1794 году в английском переводе сатирического романа Франсуа Рабле par Dieu! («by God!»).
Широко использовалось в английском народном театре, оттуда перекочевало в мюзик-холл, а затем британские колонисты вывезли это выражение в Америку. Русский эмоциональный аналог подобрать непросто, поскольку всё зависит от контекста. Наиболее близкие варианты «Богом клянусь!», «Видит бог», «Ей-богу!», «Чёрт бы меня побрал!»
Само слово Jingo начало ассоциироваться с агрессивным милитаристским национализмом после популярной песенки врёмен русско-турецкой войны 1877-78 годов, которая начиналась словами: «Мы не хотим воевать / Но, бай-джинго, если придётся / У нас есть флот, у нас есть войско / И деньги тоже есть». Некоторые, наверное, ещё вспомнят песню из «Дживса и Вустера»

Спойлер! --Открыть--

Текст песни

Спойлер! --Открыть--

After All / В конце концов

[VERSE 1]

Please trip them gently, they don’t like to fall, Oh by jingo / Прошу, обращайся с ними мягко, они не любят падать, о-бай-джинго
There’s no room for anger, we’re all very small, Oh by jingo / Мы не хотим тебя раздражать, мы совсем еще маленькие, о-бай-джинго
// no room for — фразеологический оборот; нет причины, нет оснований для…; здесь: прояви снисхождение, на нас нельзя злиться, потому что мы все ещё дети, маленькие дети, не ведающие, что творят.

[VERSE 2]

We’re painting our faces and dressing in thoughts from the skies, / Мы раскрашиваем свои лица и кутаемся в возвышенные мысли
From paradise / О небесном рае
But they think that we’re holding a secretive ball. / Но они думают, что у нас есть тайная причина для радости
Won’t someone invite them / Не позвать ли нам их к себе
They’re just taller children, that’s all, after all / Они — просто дети, большие дети, вот и все, в конце концов
// специфичность слова trip из первого куплета как бы намекает на то, что вызывает трипы — пилюли (balls) или наркотики; в связи со следующей фразой про приглашение: они думают, что «мы проводим закрытый бал», и наши небесные мысли — только прикрытие
// Won’t someone invite them — они тоже дети, о которых он молится, и если они чего-то не понимают, то нужно пригласить их «на наш бал» и объяснить, что к чему
[VERSE 3]

Man is an obstacle, sad as the clown, Oh by jingo / Человек — препятствие, он печален как клоун, о-бай-джинго
So hold on to nothing, and he won’t let you down, Oh by jingo / Так цепляйся за пустую надежду, что он не даст тебе упасть, о-бай-джинго
Some people are marching together and some on their own / Некоторые люди маршируют строем, а другие — сами по себе
Quite alone / В полном одиночестве
Others are running, the smaller ones crawl / Одни бегут, а кто поменьше, ползут
But some sit in silence, they’re just older children / Но они сидят в тишине, они — просто дети, которые стали старше
That’s all, after all / Вот и все, в конце концов
// sad as the clown — в русском языке есть выражение «печален, как клоун», само слово «клоун» важно, потому что для Боуи это очень значимый образ, который проходит через всё его творчество

[VERSE 4]

I sing with impertinence, shading impermanent chords, with my words / Я пою свои дерзкие песни, мешаю слова и случайные ноты
I’ve borrowed your time and I’m sorry I called / Я забрал ваше время, и прошу за это прощения
But the thought just occurred that we’re nobody’s children / Но порой я ловлю себя на мысли, что все мы — брошенные дети
At all, after all / Вот и все, в конце концов
Live till your rebirth and do what you will, Oh by jingo / Живи своей жизнью до новой жизни и поступай, как знаешь, о-бай-джинго
Forget all I’ve said, please bear me no ill, Oh by jingo / Забудьте все то, что я сказал, и не надо меня проклинать, о-бай-джинго

After all, after all / В конце концов, в конце концов

Прошло три года с тех пор, как Боуи написал утопическую картину в There is a Happy Land — песне о счастливой стране детства, своеобразном Неверленде, куда нет доступа взрослым. И вот, детская тема вернулась — только теперь это антиутопия. Дети выросли, пришло осознание, что мир — страшное место, и что жизнь не бесконечна. Теперь они и хотели бы, чтобы рядом был кто-то, кто вел бы тебя за руку, давал ответы на все вопросы, но родители умирают… И Бог, говорит нам Ницше, тоже мёртв!
Связь со смертью отца Боуи в этой песне, думаю, очевидна. К тому же, по словам Висконти, After All — единственная песня, которая к началу студийных сессий была полностью готова. У Боуи была проработанная аранжировка, поэтому запись треков начали с акустической гитары и вокала, уже потом наложили гитару Ронсона и бас. Это даёт основания предположить, что песня была написана раньше, вскоре после смерти отца в 1969 году.

Спойлер! --Открыть--

Аранжировка заметно отличается от всех остальных рок-опусов в The Man Who Sold The World, она скорее наследует предыдущий альбом Боуи. Необычно то, что эта песня написана в размере 3/4 — напоминает вальс, который танцуют на ярмарочной площади, а на другом её конце стоит будка кукольника и идёт представление с участием Панча и Джуди.
Дискантовые голоса, поющие рефрен, уже появлялись в All The Madmen и ещё появятся позднее в песне The Bewlay Brothers. С одной стороны, это дети, о которых идёт речь в песне, с другой, похоже и на кукольные голоса (неудивительно, ведь записан не детский хор, а обработанный голос самого Боуи). Кстати, в этой песне опять присутствует стилофон из Space Odditty. И я продолжаю удивляться, как из такого мерзкого звучания можно добыть нужные, идеально подходящие к данной песне звуки))
Как мы помним, полностью провалившийся дебютный лонгплей Боуи вышел почти одновременно с самым успешным битловским альбомом. По словам Висконти, теперь они хотели, чтобы The Man Who Sold The World «стал нашим Сержантом Пеппером — что бы это ни означало, и каким бы далеким ни получился конечный результат».
Хотя результат, и правда, получился непохожим — ни по содержанию, ни по успешности в чартах, — некоторые общие черты всё же есть. Аранжировка и театральность After All очень напоминает битловскую песню Being For The Benefit Of Mr Kite!
Оригинальную битловскую запись правообладатели полностью выпилили из интернета… ладно, выложу тогда отрывок из фильма с участием The Bee Gees, Питера Фрэмптона и Джорджа Барнса.

Спойлер! --Открыть--

А ещё, конец 60-х — это как раз то время, когда все Битлы погрузились в восточную философию и оккультизм. И среди остальных персонажей на обложке Пеппера изображён Алистер Кроули (верхний ряд, второй слева).
Боуи перефразировал Кроули в строке «Live till your rebirth and do what you will». Если цитировать точнее, в Книге Закона, якобы записанной в Каире в 1904 году, как откровения, продиктованные Кроули посланником египетского бога Гора, фраза звучит так (запись 40): Do what thou wilt shall be the whole of the Law. / Делай, что изволишь, — вот и весь Закон.

[EnotSty]

Running Gun Blues https://bowiepages.wordpress.com/2016/12/14...ning-gun-blues/
Ещё одна песня о безумии, Боуи поёт её от лица вьетнамского ветерана, который по возвращении домой превратился в маньяка-убийцу. В конце 1969 — начале 1970 Америку потрясли несколько несколько случаев массовых расстрелов людей, совершенных бывшими военными. Возможно, прямым источником для Боуи стал громкий процесс над лейтенантом Уильямом Келли. Во Вьетнаме он руководил ротой и принимал участие в военной операции в деревне Сонгми, переросшей в резню мирного населения, там погибло больше 300 человек. Келли признали виновным в убийстве 22 мирных жителей и приговорили к пожизненному заключению (после 3,5 лет домашнего ареста был помилован). Выступая на суде, Келли заявил, что он был убеждён в том, что массовое уничтожение мирных граждан является официальной политикой Американского правительства во Вьетнаме.
Если верить Анджеле, Running Gun Blues была написана «на коленке», в перерыве между интервью и работой в студии, но и в этом случае Боуи удалось полностью войти в образ. Музыка нарочито примитивна — как песня, написанная человеком, который знает только три аккорда. И она не должна вам нравиться или быть любимой — она должна вызывать ужас и отвращение, что и делает. Ужас вызывает уже один только тотальный мажорный лад в сочетании с такой лирикой.
После короткого 4-тактового вступления первый куплет начинается сдержанно, Боуи играет на акустической гитаре и очень будничным, даже весёлым голосом рассказывает о том, что «с пятницы он убил 23 человека». В припеве мы слышим «выход ненависти», вокал переходит в экстатические выкрики, присоединяются гитарный рифф из трёх нот D — C — G (прислушайтесь, это напоминает клич трубы) и тяжёлая, прямолинейная ритм-секция (как походный барабан). Ронсон играет на гитаре, настроенной на аккорд соль-мажор (открытые струны D-G-D-G-B-D), со слайдом (стеклянная трубка, надевающаяся на средний или четвёртый палец левой руки; при скольжении по струнам даёт эффект смычка).
Рифф повторяет мелодию, звучащую в вокале, а в промежутках между куплетом и припевом происходит перекличка между гитарой и басом. Вокал обманчиво прост: во-первых, Боуи поёт в значительно более высоком регистре, чем раньше; во-вторых, бравая, очень размашистая мелодия делает широкие скачки, в припеве — на целую октаву; на последний строчке припева присутствует также вибрато — но это уже не подражание Болану, а собственное уникальное вибрато Боуи, которое проявится во всей своей красе несколькими альбомами позднее.
Основные треки к этой песне были записаны 4 мая 1970 года в Трайдент-студии под рабочим названием «Циклоп». В 1990 году пленка с акустической демо-версией была продана на аукционе. В ней недостающие строчки лирики Боуи заменяет на «ла-ла-ла», а вместо «Now I’ve got the running gun blues» поёт слова из детской считалочки «Humpty Dumpty sat on a wall».
Кроме альбома, эта песня никогда не появлялась ни в живых выступлениях Боуи, ни в компиляциях.

Спойлер! --Открыть--

Текст песни

Спойлер! --Открыть--

Running Gun Blues / Пулеметный блюз

I count the corpses on my left, I find I’m not so tidy / Я считаю трупы на левом фланге, это грязная работа
So I better get away, better make it today / Лучше бы мне убраться отсюда, и сделать это сегодня
I’ve cut twenty-three down since Friday / С пятницы я убил двадцать три человека
But I can’t control it, my face is drawn / Но это не поддаётся контролю, моё лицо перекошено
My instinct still emotes it / Мой инстинкт убийцы отлично работает

CHORD:
I slash them cold, I kill them dead / Я режу их хладнокровно, а потом добиваю
I broke the gooks, I cracked their heads / Я косил косоглазых, я сворачивал им шеи
I’ll bomb them out from under the beds / Я могу сбросить бомбу на спящих в кровати
But now I’ve got the running gun blues / Но сейчас я пою пулеметный блюз

It seems the peacefuls stopped the war / Штатским никогда не понять, что такое война
Left generals squashed and stifled / Генералы вернулись, наели живот и молчат
But I’ll slip out again tonight / Но я сегодня опять иду воевать
Cause they haven’t taken back my rifle / Жаль, что до них так трудно добраться
For I promote oblivion / Может тогда я смогу все забыть
And I’ll plug a few civilians / Что ж, их заменит пара гражданских

CHORD x 2:
I’ll slash them cold, I’ll kill them dead / Я буду резать хладнокровно, и потом добивать
I’ll break them gooks, I’ll crack their heads / Я буду косить косоглазых и сворачивать им шеи
I’ll slice them till they’re running red / Буду их шинковать, пока не истекут кровью
But now I’ve got the running gun blues / Но сейчас я пою пулеметный блюз

Holy Holy — группа, которая собралась в конце 2013 года (в её состав вошли Тони Висконти на басу и Вуди Вудманси на ударных, основной вокалист — Гленн Грегори) и гастролирует до сегодняшнего дня, исполняя преимущественно песни Боуи из альбома The Man Who Sold The World и следующих, до Pin Ups. Есть мнение, что Running Gun Blues — один из наиболее удачных номеров в их концертах.

Спойлер! --Открыть--

[EnotSty]

Saviour Machine https://bowiepages.wordpress.com/2016/12/15/saviour-machine/
В 1970-м суперкомпьютеры уже давно существовали в научной фантастике. Писателей, естественно, интересовали не технические, а философско-этические проблемы, связанные с возможностью появления искусственного интеллекта. Уже в 1920-30 годах было написано множество рассказов о роботах, восставших и уничтоживших своих создателей. Айзеку Азимову надоели эти страшилки, и в 1942 году он придумал обязательные правила поведения для роботов — Три закона робототехники, в те времена казавшиеся исчерпывающими для того, чтобы обезопасить человека. Однако на сегодняшний день все специалисты сходятся во мнении, что применение этих законов возможно лишь в утопических романах.
Философским источником для Боуи в Saviour Machine могла стать «Космическая одиссея: 2001» Кубрика. В фильме полет на Юпитер доверили трём членам экипажа — двум пилотам НАСА и новейшему компьютеру с искусственным интеллектом HAL 9000. Вмешательство военных в алгоритмы работы HAL 9000 предопределило трагический исход экспедиции. HAL 9000, испытывая затруднения в сокрытии истинной цели (о «монолите» никто из экипажа не должен был узнать до тех пор, пока «Дискавери» его не достигнет), сначала «солгал» экипажу о неисправности блока антенны связи с Землёй, а потом, сымитировав несчастный случай, убил одного из членов экипажа в открытом космосе и отключил системы жизнеобеспечения находящихся в анабиозе учёных. Чудом выживший Дэйв Боумен смог деактивировать HAL 9000 и достичь Юпитера.
Но к лирике песни ещё более близок сюжет американского фильма 1970 года «Колосс: Проект Форбина». В годы холодной войны тема суперкомпьютера, обеспечивающего суперзащиту от суператаки, была весьма популярна. В фильме «Колосс» рассказывается о гигантском компьютере Colossus, призванном защищать американские границы от врагов. После запуска Colossus сразу же обнаруживает суперсекретный компьютер русских Guardian («Хранитель»). Видимо, они чисто случайно располагались в одной суперсети,)) Компьютеры просят объединить их высокоскоростными магистралями связи и вместо того, чтобы DDOS’ить друг друга, уходят в приватную беседу, защищённую такими криптоалгоритмами, что человечеству пришлось бы построить третий супергигакомпьютер – специально для расшифровки. Экстренное отключение связи привело машины в ярость – с помощью баллистических ракет они стирают в порошок несколько малозначащих населённых пунктов. Напуганные военные вновь соединяют компьютеры, о чём ещё успеют пожалеть, ведь теперь Колосс хочет править всем миром!
Как бы там ни было, Боуи делает акцент не на проблеме искусственного интеллекта, а на том, что человечество с готовностью снимает с себя всю ответственность за свою судьбу. Суперкомпьютер — Машину Спасения — люди называют своим Мессией (The Prayer), абсолютно полагаясь на то, что более мощный разум сможет в один момент решить все их проблемы. Можно вспомнить песню Cygnet Committy, обложку Андервуда и высказывание Боуи в интервью 1969 года о том, что люди — как стая крыс, только и ждут своего крысолова с дудкой. Как видно, он продолжает думать об этом, и старается найти новые, яркие лирические и музыкальные образы, чтобы донести свою мысль. В итоге имеем четыре с половиной минуты кинематографичной музыки, которая могла бы стать саундтреком к фильму о Джеймсе Бонде, если бы тот вздумал спасать человечество от суперкомпьютеров))
В очередной раз Боуи демонстрирует великолепное единство формы и содержания. Это тем более удивительно, что песня была написана в последнюю минуту. Анджела упоминала о том, что Дэвиду пришлось встать раньше обычного, чтобы написать песню и успеть на её запись в студию.
Во вступлении звук нарастает, приближаясь, и песня начинается не с куплета, а с шести строк запева, в котором рассказывается, как президент Джо получил власть над миром и переложил всю ответственность на чудесный суперкомпьютер. А дальше Боуи поет от лица Машины Спасения, отчаявшейся пробудить в людях собственную волю. Аранжировка разворачивается в энергичный и очень эмоциональный трек, плачущая кантилена (широкая, свободно льющаяся мелодия) куплета после гитарного соло сменяется грозными отрывистыми фразами припева.
Соло, кстати сказать, построено на мелодии, взятой из шуточной песни Боуи «Ching-a-Ling» (1969). Прошёл всего один год, но разница между этими песнями, кажется, составляет несколько световых лет.

Текст песни

Спойлер! --Открыть--

INTRODUCTION]
President Joe once had a dream / Президенту Джо однажды приснился сон
The world held his hand, gave their pledge / Что мир вручил ему власть, он принёс присягу
So he told them his scheme for a Saviour Machine / А потом предложил свой план Машины Спасения
They called it the Prayer, its answer was law / Люди назвали её Мессией, её слово стало законом
Its logic stopped war, gave them food / Её разум остановил войны и голод
How they adored till it cried in its boredom / Все её обожали, но она кричала в отчаянии
[VERSE 1]
‘Please don’t believe in me, please disagree with me / «Не верьте мне, прошу вас, не соглашайтесь
Life is too easy, a plague seems quite feasible now / Жизнь стала слишком легка, но, возможно, придёт чума
or maybe a war, or I may kill you all / или, может, война… я найду, как убить вас всех
[SOLO 1]
[CHORD]
Don’t let me stay, don’t let me stay / Не позволяйте решать мне, не позволяйте
My logic says burn so send me away / Мои микросхемы в агонии, выбросите меня
Your minds are too green, I despise all I’ve seen / Ваш разум так примитивен, я презираю вас
You can’t stake your lives on a Saviour Machine / Вы не должны доверять свои жизни Машине Спасения
[SOLO 2]
[VERSE 2]
I need you flying, and I’ll show that dying / Я заставлю вас летать, я покажу, что умирающие
Is living beyond reason, sacred dimension of time / Живут за пределами логики, я управляю вашим временем
I perceive every sign, I can steal every mind / Я могу просчитать каждого, я могу похитить ваш разум
[SOLO 1]
[CHORD]
Don’t let me stay, don’t let me stay / Не позволяйте решать мне, не позволяйте
My logic says burn so send me away / Мои микросхемы в агонии, выбросите меня
Your minds are too green, I despise all I’ve seen / Ваш разум так примитивен, я презираю вас
You can’t stake your lives on a Saviour Machine / Вы не должны доверять свои жизни Машине Спасения
[OUTRO] [SOLO]

Хаос, творившийся во время студийных сессий, можно представить хотя бы из того факта, что до последнего момента Боуи собирался назвать свой альбом по названию этой песни — Sarvivor Machine. Песню, которая действительно стала титульной, записали в самый последний день микширования альбома.
Запись проходила в Трайдент-студии 4 мая 1970 года. В 1990 году студийная пленка была продана на аукционе. В ней этот трек именуется «The Invader» (Захватчик), а вокал Боуи перемежается «ла-ла-ла» и восклицаниями «Jazz!» и «Off!».
Как и предыдущая песня, эта не появлялась больше нигде, кроме альбома.
Кавер-версия от Norm ‘n Black с кадрами из «Космической Одиссеи: 2001».

[EnotSty]

She Shook Me Cold (и сексуальная магия Алистера Кроули) https://bowiepages.wordpress.com/2016/12/15...алистер-кроули/
Для понимания лирики She Shook Me Cold желательно предварительно почитать кое-какую литературу.
Сексуальная магия (википедия)
Одна из тем ранней лирики Алистера Кроули — гомосексуальность. Во вступлении к первой его поэме «Акелдама» описывается (вымышленная?) встреча со старым профессором. Завершается вступление типичной для Кроули двусмысленностью:

В смертельной схватке долгих три часа
За душу грешную Бог с Сатаной сражался.
Бог победил. Теперь не знаю я,
Кто из двоих был Бог? И все же воспаряю.

Вам ничего не напоминает?
Коротко об Алистере Кроули (пост в жж)
Алистер Кроули — Дон Кихот 666 (великолепная статья!)
Лед Зеппелин – образец психоделического альпинизма. Когда Роберт Плант произносит «Валгалла», мы не сомневаемся, что он её увидел, хотя бы на миг. Алистер Кроули владел этим опасным видом спорта в совершенстве, подавая пример желающим проникнуть в запретные места, даже если речь идет вовсе не о горных вершинах…
Полный путеводитель по сексуальной магии (книга вторая, глава VII «Секс секс секс и 666 — Алистер Кроули: адепт пути левой руки?»)

В СТОКГОЛЬМЕ (Алистер Кроули, перевод Марьи Стефанович)
Мне не хватало слов, внезапный пыл
Румянцем на щеке, и я готов;
В прекрасной сказке о любви со мной ты был –
Мне не хватало слов!

Зачем язык – холодный, тусклый и пустой?
Когда две пары рук сплетаются в ночи
И увлекают нежность губ любимых за собой;

Зачем язык? Ведь поцелуи горячи,
Тогда как фразы – это плен земных оков;
Но нет! Мы были с ним одни в этой ночи –
Мне не хватало слов!

Безусловно, в то время интерес Боуи к оккультизму уже проснулся, но насколько тогда он просто использовал в своём творчестве некоторые образы и идеи, не вникая в суть и не пытаясь применять их на практике. Чтобы проследить связь между этой лирикой и Алистером Кроули, нужно прочитать его книги в оригинале. Знатоки утверждают, что искать надо в строке «She sucked my dormant will», имея в виду ритуальное поглощение спермы, в которой, согласно Кроули, и заключается dormant will.
Героиня у Боуи гораздо больше похожа на демона-суккуба; многократное употребление местоимения she не оставляет места для сомнений — в тексте нет ничего гомоэротического, лирический герой песни одержим сексуальной страстью к женщине. Или её подобию. Между тем, Кроули истинно магическими считал только гомосексуальные акты, он определял Багряную Жену просто как «любую Женщину, воспринимающую и передающую мое Солнечное Слово и Бытие». При наилучшем раскладе его сексуальной партнерше доставалась роль бледной и пассивной луны, отражающей свет величия её Мастера и его солнечных лучей — жертвоприношения его семени. В общем, не буду углубляться во «дворец из дерьма и глаза Гора», дабы никого не шокировать.
Что касается суккубов (с латинского «шлюха», «подстилка»), невозможно однозначно причислить их к злым или добрым демонам, поскольку сказания о них разнятся. Разумеется, церковь видела в суккубах слуг Дьявола или даже самого Сатану, принявшего женский облик. Поэтому можно обнаружить множество историй, в которых суккуб рисуется как безобразная ведьма или демоница, медленно выпивающая жизненные силы своих любовников, отчего их иногда неточно отождествляют с вампирами.
Тем не менее, в ранних сообщениях суккуб предстает существом желанным, а не ужасным. Пожалуй, самой интересной из таких историй является легенда, поведанная Уолтером Мапесом в «De Nugis Curialium» (около 1185 г.) о папе Сильвестре II (ок. 950 — 12 мая 1003). Юный будущий папа встретил однажды девушку удивительной красоты по имени Меридиана, которая обещала молодому человеку богатство и свои магические услуги, если тот согласится быть с нею. Каждую ночь наслаждался он обществом своей таинственной любовницы, при этом его социальное положение быстро менялось: юноша стал архиепископом Реймса, кардиналом, архиепископом Равенны и, наконец, папой.
Для ранних демонологов, очевидно, суккубы были своего рода демонами сна, реальными существами нечеловеческого мира. Позднее, когда будет замечено, что явление таких таинственных любовников обычно происходит в пограничном состоянии сознания (например, между сном и бодрствованием), скептики отнесут суккубов к разного рода галлюцинациям и фантазиям сексуального характера, а оккультисты — к проявлению влияния астрального света на человека.
Перевод песни (полЛИТРкорректный хехех)

Спойлер! --Открыть--

She Shook Me Cold / Она высосала меня досуха*
INTRO
We met upon a hill, the night was cool and still / Я встретил её на холме, ночь была холодна и тиха
She sucked my dormant will / Она раздула мой спящий огонь
Mother, she blew my brain, I will go back again / Мама, она взорвала мой мозг, хочу вернуться туда
My God, she shook me cold / Чёрт, она высосала меня досуха

I had no time to spare, I grabbed her golden hair / Не было времени для сомнений, я сгрёб её золотые волосы
And threw her to the ground / Я бросил её на землю
Father, she craved my head, Oh Lord, the things she said / Отец, это не выходит из моей головы — то, что она сказала
My God, she should be told / Чёрт, если бы она знала

I was very smart, broke the gentle hearts / Я был очень ловок, разбивая хрупкие сердца
Of many young virgins / Юных девственниц
I was quick on the ball, left them so lonely / Очень скоро я бросал их в одиночестве
They’d just give up trying / Они не могли мне перечить
Then she took my head, smashed it up / Но она пленила мой разум, она его сокрушила
Kept my young blood rising / Она заставила мою кровь кипеть
Crushed me mercilessly, kept me going around / Она меня растоптала, из-за нее я сошел с ума
So she didn’t know I crave her so-o-o / Она не знала, как я ее жажду…

GUITAR SOLO

I’ll give my love in vain, to reach that peak again / Напрасны мои усилия достигнуть в любви пика
We met upon a hill / Я встретил ее на холме
Mother, she blew my brain, I will go back again / Мама, она взорвала мой мозг, хочу вернуться туда
My God, she shook me cold / Чёрт, она высосала меня досуха

* Это «политкорректный» вариант перевода названия, более точный — смотрите ниже перевод Ильи Кормильцева))

каноничная версия песни

Спойлер! --Открыть--

Предлагаю сравнить «She Shook Me Cold» и «Voodoo Child» Хендрикса.

Спойлер! --Открыть--

Осторожно снимая с этой лирики слой за слоем, отметив в ней присутствие всех самых популярных трэшевых клише, типа «нежных сердец юных девственниц», вдруг натыкаешься в тексте на прежде незамеченное «мама-папа». Ба, да это же продолжение «Игрушечного солдатика» — сексуальные фантазии подростка! А также пародия на Лед Зеппелин и на всех рокеров, которые ринутся по их стопам в 70-х, и на обвешанных цепями металлюг 80-х, и даже на грустноглазых готов 90-х))
У Цеппелинов есть аранжировки более похожие на боуиевскую, но текст! Это их дебютный альбом 1969 года, песня называется You Shook Me.

Спойлер! --Открыть--

а теперь НЕполЛИТРкорректная версия перевода

Спойлер! --Открыть--

Ты долбила меня (You Shook Me)

Знаешь, ты долбила меня —
Ты долбилась со мной всю ночь.
Ты долбила меня, детка —
Ты тряслась со мною всю ночь.
Ты совсем меня задолбала, детка —
Прошу тебя, детка, вали к себе домой.
У меня есть птичка, которая умеет свистеть,
И птички, которые умеют петь…
У меня есть птичка, которая умеет свистеть,
И птички, которые умеют петь…
У меня есть птица, которая не умеет делать ничего:
«Ах-ах-ах, купи мне бриллиантовое кольцо!»
Знаешь, ты долбила меня —
Ты долбилась со мной всю ночь.
Это правда, правда, правда, детка —
Я сказал, ты тряслась со мною, детка —
Ты долбилась со мной всю ночь.
Ты совсем меня задолбала, детка —
Ты долбилась со мной всю ночь.

Прим. переводчика Ильи Кормильцева — to shake в языке черного блюза означает: 1) трястись, танцевать 2) достать, задолбать и 3) (последнее по порядку, но не по важности) совокупляться.

Тони Висконти говорил о She Shook Me Cold, первоначально названной Suck (сосать, высасывать), как об одной из своих любимых песен. «Работая над ней в студии, мы веселились как сумасшедшие, до сих пор не могу вспоминать об этом без улыбки».
Сам Боуи, однако, в веселье не участвовал: его апатия по отношению к альбому достигла своего пика на этом треке. Написав лирику, к аранжировке он предпочел не прикасаться, и получилось то, что получилось — классика рока 70-х с прог-роковыми гитарными запилами в духе Джими Хендрикса, Джимми Пейджа или Джеффа Бека. «Мне приходилось отдирать Дэвида от Анджелы, чтобы он послушал то, что мы уже сделали в студии», — жаловался Висконти. Ну, по лирике это весьма заметно)) Про гармонию писать не буду, она незамысловата.

[EnotSty]

The Man Who Sold The World материал отсюда https://bowiepages.wordpress.com/2016/12/16...sold-the-world/
22 мая 1970 года, в последний день перед окончательным сроком сдачи альбома, Тони Висконти сидел в Эдвижн-студии, барабаня пальцами по пульту в ожидании, когда Боуи, наконец, допишет лирику. Боуи влетел в кабинку, вдвоём они записали вокал, и через пару часов последний трек был смикширован. В таких обстоятельствах можно было ожидать чего-то вроде Black Country Rock, и действительно, лирика The Man Who Sold The World поражает не литературными красотами (честно сказать, «I gazed a gazely stare» — просто тавтология), а необъяснимым, мистическим чувством, словно это описание галлюцинации или сна. Его смысл постоянно ускользает, кажется, будто строчки текста меняются прямо на глазах. Неудивительно, что в сети существуют десятки интерпретаций — от гомоэротических до евангелистских.
Почему же Боуи «продал» мир, кому продал, что получил?
Изначально Боуи хотел дать своему альбому название «Metrobolist», как отсылку к фильму Фрица Ланга. В научно-фантастической антиутопии «Метрополис» темы жизненного выбора (для Фредера, как Посредника между Руками и Головой), аутентичности и двойственности (настоящая Мария и Лже-Мария, созданная машиной механическая копия) занимают центральное место. «Метрополис» существовал в урезанной версии. Теперь некоторые удаленные сцены восстановили, издали на блюрее и даже выложили на трекере с русскими сабами. Фильм очень нелегкий для просмотра и понимания, на ютьюбе рекомендуют предварительно выкурить пару косяков,))
В песне Боуи речь идёт о кризисе самоидентичности, о двойственности, об актёрстве, поиске своего Я и о личном жизненном выборе. А также о желании скрыть свою истинную сущность за вымышленным персонажем, чтобы защититься от мира. Зигги ещё не родился, но уже появилось платье и стремление двигаться дальше в этом направлении. Как известно, с 1970 года в создании своих субличностей Дэвид Боуи весьма преуспел — так, что позднее ему самому стало трудно в них разобраться…
Давайте взглянем на тезаурус: sell в британском английском, особенно в разговорной речи — это синоним hoax, deceive, trick, cheat — мистификация, розыгрыш, уловка, надувательство, мошенничество. Никакой купли-продажи. Название песни созвучно с названием рассказа Роберта Хайнлайна «Человек, который продал Луну» (The Man Who Sold The Moon), но у этих произведений нет ничего общего. Ничего, кроме Луны.
Ассоциация, которая тут же бьет в голову — Space Oddity и майор Том, вечно парящий в открытом космосе где-то «между Землей и Луной», который разыграл мир в буквальном смысле, отказавшись отвечать на запросы с Земли. Еще один намек можно найти в словах «Я никогда не теряю контроль». Тема контроля будет снова и снова появляться у Боуи на протяжении всей карьеры. Дэвид шутил в интервью, что он настолько стремится удержать всё под контролем, что по своей воле никому не доверил бы даже свою зажигалку. Но в этой шутке была большая доля правды.
Как это часто происходит в песнях Боуи, замена нескольких слов значительно меняет смысл и настроение песни. «Мы» во втором припеве можно воспринимать как сумму субличностей, существующих в одном человеке, или же как «миллионы» из второго куплета, которые не теряют контроль над нашим героем, как бы он ни старался «разыграть» мир.
Вокал аранжирован и смикширован таким образом, что в песне мы слышим диалог с самим собой (дилей, реверберация, деление по каналам и размещение в разных точках панорамы дают четкую картину двух голосов, хотя партии спеты в унисон). И обратите внимание на моменты, в которых появляется гармонизированный бэк-вокал. В ранних альбомах, кстати, Боуи очень увлекался разведением разных инструментов по разным каналам.
LP-version (1970)

Спойлер! --Открыть--

текст и перевод

Спойлер! --Открыть--

We passed upon the stair / Мы поднимались по лестнице
We spoke of was and when / И разговаривали о прошлом
Although I wasn’t there / Но только меня там не было
He said I was his friend / Он сказал, что я был его другом
Which came as some surprise / С которым он уж не чаял встретиться
I spoke into his eyes / Я сказал, глядя ему в лицо:
I thought you died alone / Я думал, ты умер в одиночестве
A long long time ago / Уже давным-давно

Oh no, not me / Нет, только не я
I never lost control / Я не теряю контроль
You’re face to face / Ты видишь человека
With The Man Who Sold The World / Который разыграл всех

I laughed and shook his hand / Я улыбнулся, пожал ему руку
And made my way back home / И повернул обратно домой
I searched for form and land / В поисках формы и содержания
For years and years I roamed / Я скитался долгие годы
I gazed a gazely stare / Я пристально разглядывал
At all the millions here / Миллионы человеческих лиц
We must have died alone / И видел, что все мы мертвы
A long long time ago / Уже давным-давно

Who knows? not me / Кто знает — но не я
We never lost control / Мы не теряем контроль
You’re face to face / Вы видите человека
With the Man who Sold the World / Который разыграл всех

Боуи не давал прямых объяснений, но как-то обмолвился, что это было не по-джентльменски — перекладывать «своих ангелов и демонов» на плечи Лулу, имея в виду её кавер-версию, записанную позднее (Лулу признавалась, что она «понятия не имеет, о чем была эта песня»).
В 1997 году в ChangesNowBowie он добавил: «Наверное, я написал её потому, что часть меня отчаянно искала чего-то… эта песня всегда была для меня отражением того чувства, которое испытываешь, будучи юным — кажется, что твоя личность распадается на куски, и ты никак не можешь сложить их вместе. Ты находишься в постоянном поиске, в попытках узнать, кто ты такой на самом деле».
Исследователи также указывают на сходство первых строк песни со стихотворением The Psychoed (Antigonish), написанным Хьюзом Мирнсом (американский поэт и публицист, профессор филологии, 1875-1965). «Antigonish» образовано от слов anti-, gone и суффикса -ish, который передаёт в прилагательных значение характерного признака, часто с отрицательной окраской.

Спойлер! --Открыть--

Прошлой ночью я видел на лестнице
Человечка, которого там не было
Сегодня его опять там не было
О, как бы я хотел, чтобы он ушел.

Хьюз Мирнс, «Галлюцинация (Тот, кто не хочет уходить)» (1922)

В фильме «Velvet Goldmine» Тодда Хейнса есть эпизод, где этот стишок читает в поезде маленькая девочка. Совершенно безобидное четверостишие, стоит лишь задуматься о смысле, открывается бездонными глубинами и атмосферой, пугающей до дрожи.

Спойлер! --Открыть--

Гиллманы в своей книге о Боуи подсказывают ещё один возможный источник: поэма «Странная встреча» Уилфреда Оуэна — англичанина, в 25-летнем возрасте погибшего на полях Первой мировой войны за неделю до её окончания. Лирический герой во сне встречает вражеского солдата, убившего его на поле боя, и говорит ему:

Спойлер! --Открыть--

Мой друг, я враг, тобой убитый.
Твое лицо я узнаю, как будто.
Ты так смотрел, когда я был заколот.
Я штык занёс, но руки сжал мне холод.
Уснём же вместе.

В «Марсианских хрониках» Рэя Бредбери есть рассказ «Ночная встреча», где среди марсианской пустыни встречаются землянин по имени Том и безымянный марсианин. И каждый из них убеждён, что другой — пришелец из прошлого, который в настоящий момент давно уже должен быть мертв.

Спойлер! --Открыть--

— Но развалины — доказательство! Они доказывают, что я — Будущее. Я жив, а вы мертвы!
— Все мое существо отвергает такую возможность. Мое сердце бьется, желудок требует пищи, рот жаждет воды. Нет, никто из нас ни жив, ни мертв. Впрочем, скорее жив, чем мертв. А еще вернее, мы как бы посередине. Вот: два странника, которые встретились ночью в пути. Два незнакомца, у каждого своя дорога. Вы говорите, развалины?
— Да. Вам страшно?
— Кому хочется увидеть Будущее? И кто его когда-либо увидит? Человек может лицезреть Прошлое, но чтобы… Вы говорите, колонны рухнули? И море высохло, каналы пусты, девушки умерли, цветы завяли? — Марсианин смолк, но затем снова посмотрел на город. — Но вон же они! Я их вижу, и мне этого достаточно. Они ждут меня, что бы вы ни говорили.
Точно так же вдали ждали Томаса ракеты, и поселок, и женщины с Земли.
— Мы никогда не согласимся друг с другом, — сказал он.
— Согласимся не соглашаться, — предложил марсианин. — Прошлое, Будущее — не все ли равно, лишь бы мы оба жили, ведь то, что придет вслед за нами, все равно придет — завтра или через десять тысяч лет. Откуда вы знаете, что эти храмы — не обломки вашей цивилизации через сто веков? Не знаете. Ну так и не спрашивайте. Однако ночь коротка. Вон рассыпался в небе праздничный фейерверк, взлетели птицы.
Томас протянул руку. Марсианин повторил его жест. Их руки не соприкоснулись — они растворились одна в другой.
— Мы еще встретимся?
— Кто знает? Возможно, когда-нибудь.

Перейдём от лирики к музыке. Песня состоит из двух куплетов и двух припевов, с короткими гитарными проигрышами между ними. Простой, но очень цепляющий гитарный рифф из вступления играется на одной лишь третьей струне, и без изменений повторяется в проигрышах. Ритмический рисунок песни соответствует босанове. Каждая строчка в куплетах и припевах начинается с затакта, сильная доля попадает на второе слово или на второй слог. Такой музыкальный прием придает дополнительную динамику этой среднетемповой песне, мелодия как бы толкает вперед сама себя.
Основная тональность — ре минор, но в проигрышах аккомпанемент отклоняется в ля мажор, а в припевах сумрачному минору куплетов противопоставляется яркое мажорное звучание, в гитарной партии мы слышим гамму фа мажор в восходящем движении. Здесь можно посмотреть табы или в акустике в этом видео.

Спойлер! --Открыть--

Что касается босановы, этот стиль появился в конце 50-х и бурно развивался в течение 60-х, постепенно проникая в джаз, в поп- и в рок-музыку. Песни Битлз «And I Love Her» (1964), The Doors «Break on Through (To the Other Side)» (1967) и The Kinks’ «No Return» (1967) — это босанова.
В том же 1970 году, правда, через пару месяцев после записи боуиевского альбома, вышел фильм «Perfomance» Николаса Роуга, с Джеймсом Фоксом и Миком Джаггером в главных ролях. Их герои, которые на протяжении почти всего фильма кажутся антиподами, в финале оказываются разными ипостасями одной личности.
В декабре 1979 года Дэвид Боуи был приглашенным ведущим популярного шоу Saturday Night Live на американском канале NBC. Вместе с актёрами Клаусом Номи и Джоуи Ариасом, в авангардных костюмах, скопированных с костюмов Сони Делано к театральной пьесе Тристана Тцара, поставленной в 1923 году, он исполнил три песни, в том числе «The Man Who Sold The World». Играть на концертах эту песню, превращённую в пародию, по всей видимости, он не собирался больше никогда. Однако жизнь внесла свои коррективы.

Спойлер! --Открыть--

Однажды в 80-х Чэд Ченнинг, барабанщик гаражной рок-группы из Сиэтла, прикупил в магазине пластинку Дэвида Боуи «The Man Who Sold The World», переписал на кассету и включил её в машине своим приятелям Курту Кобейну и Кристу Новоселичу. После первого прослушивания Кобейн загорелся идеей сделать собственную кавер-версию титульной песни (к тому времени Боуи был рок-иконой, звездой MTV, в тысяче световых лет от 1970 года и от своего третьего лонгплея).
В ноябре 1993 года, перед тем как отправиться в свой последний тур, Nirvana сыграла в Нью-Йорке акустический концерт Unplugged, записанный MTV. На волне большого коммерческого успеха группа могла диктовать продюсерам свои условия: они заявили, что в этот вечер не собираются петь Smells Like Teen Spirit, и что почти весь их сет будет состоять из каверов. Объявляя на сцене четвертую песню, Курт бросил мимо микрофона: «Мы твои должники, Дэвид».

Спойлер! --Открыть--

В туре 1993-94 Нирвана сыграла эту песню на концертах в Инглвуде, в итальянской Модене и на последнем концерте в Мюнхене. После гастролей Курт Кобейн отправился домой в Сиэтл, чтобы умереть там в одиночестве. Как часто бывает в шоу-бизнесе, смерть вызвала новую волну популярности, придала мистический оттенок последним выступлениям и канонизировала Кобейна в статусе рок-легенды. Многие подростки находят нечто возвышенное в смерти от передозировки, от аутоасфиксии или от выстрела себе в голову… Новое поколение зачастую даже не догадывается, когда и кем была написана эта песня.
В 2000-м Боуи поделился со слушателями радио ВВС:

«Если я выступаю с The Man Who Sold The World, особенно в Америке, обязательно найдётся парень, который подойдёт ко мне, чтобы сообщить, что я «круто перепел песню Нирваны». Смотрю я на него и думаю: «Да пошёл ты, маленький засранец!»

В 1995 году Брайан Ино радикально переработал звучание этой песни. В своём дневнике 30 октября он пишет:

«Я добавил бэк-вокалы, космические и булькающие звуки синтезатора, сделал аранжировку максимально минималистичной».

В ноябре 1995 версия Ино была выпущена на двойном A-side сингле Strangers When We Meet / The Man Who Sold The World.
В электронной версии Боуи исполнял её на церемонии MTV EMA и в Dissonance-туре с NIN в 1995 году, на летних фестивалях 1996-го и на своём юбилейном концерте в MSG (январь, 1997). Акустическая версия в Bridge School Benefit Concert (октябрь, 1996) и в радио-сессии ВВС ChangesNowBowie (1997) ближе к оригинальной. В последний раз песня звучала на концертах Reality-тура в 2004-м.
Taratata Live, 1995

Спойлер! --Открыть--

Bridge School, 1996

Спойлер! --Открыть--

GQ Man Of The Year Award, 1997

Спойлер! --Открыть--

Bowie At The Beeb, 2000

Спойлер! --Открыть--

В 2009 году альбомная версия The Man Who Sold The World была включена в саундтрек британского сериала «Ashes To Ashes» (это спин-офф сериала ВВС «Life On Mars».

[EnotSty]

The Supermen взято отсюда https://bowiepages.wordpress.com/2016/12/17/the-supermen/

Album version, 1970 (фото и видео в этом ролике — выступление Дэвида Боуи и его группы The Hype в клубе Roundhouse 22 февраля 1970 года)

Спойлер! --Открыть--

Текст и перевод оного

Спойлер! --Открыть--

The Supermen / Суперлюди

When all the world was very young / Когда этот мир был совсем ещё юным
And mountain magic heavy hung / И волшебство спускалось с горных вершин
The supermen would walk in file / Суперлюди приходили один за другим
Guardians of a loveless isle / Охранять землю, где не знали любви
And gloomy browed with super fear / Хмурые люди, охваченные суперстрахом
Their tragic endless lives / За своё безрадостное существование
Could heave nor sigh / Без волнений, без жалоб
In solemn perverse serenity / В притворном спокойствии проводили дни
Wondrous beings chained to life / Удивительные существа, прикованные к жизни

CHORUS 1:

Strange games they would play then / Потом они начали играть в чужие игры
No death for the perfect men / Нет смерти для совершенного человека
Life rolls into one for them / Но для них выживание стало смыслом
So softly a super God cries / Поэтому их супербог тихо плачет

Where all were minds in uni-thought / Теперь все их мысли сводятся к одному
Power weird by mystics taught / Свою силу они променяли на мистику
No pain, no joy, no power too great / Без настоящей боли, без радости, без воли
Colossal strength to grasp a fate / Все усилия тратят на то, чтобы узнать
Where sad-eyed mermen tossed in slumbers / Что с ними будет там, за порогом смерти
Nightmare dreams no mortal mind could hold / Ночные кошмары измучают разум смертного
A man would tear his brother’s flesh / Человек готов растерзать своего брата
A chance to die to turn to mold / Если это даст ему шанс воскреснуть

CHORUS 2:

Far out in the red-sky / Далеко в красном небе
Far out from the sad eyes / Вдалеке от печальных глаз
Strange mad celebration / Странный, безумный праздник
So softly a super God cries / И их супербог тихо плачет

SOLO

CHORUS 3:

Far out in the red-sky / Далеко в красном небе
Far out from the sad eyes / Вдалеке от печальных глаз
Strange mad celebration / Странный, безумный праздник
So softly a super God dies / И их супербог тихо умирает

Первая попытка записать The Supermen была предпринята 23 марта 1970 года в Эдвижн-студии во время записи сингла Memory Of The Free Festival. Спустя два дня песня была исполнена вживую на Radio ВВС (лирика в паре строчек отличается от альбомной).
Джон Кэмбридж не смог справиться с ритмом этой песни и вскоре был уволен за профнепригодность. Место ударника занял Вуди Вудманси, именно он играет в альбомной версии этот «марш тевтонских рыцарей» с использованием тимпанов (Рихард Штраус «Так говорил Заратустра») и фанфар («Космическая Одиссея: 2001»).
Интересна история гитарного риффа, который звучит в интро и затем проходит через всю песню. Его подарил Джимми Пейдж в 1965 году во время записи сингла «I Pitty The Fool».

«В тот день у него было благодушное настроение, — рассказывал Боуи, — и он предложил: «Смотри, у меня есть рифф, но я не знаю, куда его пристроить, давай ты его выучишь, позднее может пригодится». Вот так всё и было, с тех пор я использовал его несколько раз».

Эта песня исполнялась на концертах в 2004 году, так что рифф оказался удивительно живуч. Этот же рифф легко узнать в песне Боуи «Dead Man Walking». Он очень прост, построен на чередовании двух нот Фа и Ре, которые играются через октаву.
Мик Ронсон привнёс в песню, между вторым и третьим припевом, гитарное соло в лучших традициях хард-рока, очень напоминает звучание гитары Брайана Мэя — такое, каким оно стало к середине 70-х.

Цитата Тони Виконти из книги Strange Fascination: «В этом альбоме нам удалось создать невероятный звуковой ландшафт… пройдёт немного времени, и это станет фирменным звучанием Queen — основной вокал в сочетании с многослойным бэк-вокалом в высоком регистре и узнаваемый стиль гитарных соло».

Возвращаясь к лирике песни, это история падения великой цивилизации суперлюдей, которые пришли для того, чтобы дать новое учение взамен устаревшей религии, но вместо этого сами уподобились людям, переняв их страхи, слабости и пороки. Заратустра и его суперчеловек упоминались уже не раз, а вот цитата о «смерти Бога» из книги Ницше «Веселая наука», глава «Безумец»:

Разве вы не слышали о безумце, который ярким солнечным утром зажёг фонарь и, выбежав на рыночную площадь, неустанно вопил: «Я ищу Бога! Я ищу Бога!» Многие не верующие в Бога собрались вокруг сего человека и смеялись над его поведением. Один спросил: «Он что – заблудился?» Другой сказал: «Не потерялся ли Он, как малое дитя? Может, Он прячется? Возможно, Он боится нас? Вероятно, Он отправился в путешествие или эмигрировал?» И все громко, безудержно разразились хохотом. Безумец вбежал в толпу и пронзил всех своим острым взглядом. Он закричал: «Куда подевался Бог? Я скажу вам. Вы убили Его. Вы и я. Мы все Его убийцы… Бог мёртв. Он остаётся мёртвым. Мы убили Его». Безумец утих и снова взглянул на своих слушателей. Они молчали и смотрели на него с изумлением. Бросив фонарь на землю, разбив его вдребезги, безумец произнёс: «Я пришёл слишком рано. Моё время ещё не наступило… Это деяние отстоит от них дальше самых далёких звёзд. Но всё же они сами его совершили.

Поразительное заявление о смерти Бога не является доказательством атеистических убеждений. В большей мере это не размышления об отсутствии Бога, а диагноз, который Ницше поставил цивилизации своего времени. Ницше имел в виду, что из практических соображений люди уничтожили свою веру в Бога. Они убили Бога, подменив его религиозной догмой, пытаясь снять с себя ответственность за собственную судьбу и переложить её на некие мистические силы.
В 1973 году Боуи говорил:

«Я написал эту песню, потому что в то время меня очень интересовала философия Ницше, но я думаю, что это, скорее, не миф из прошлого, а история будущего».

Через три года он сказал в другом интервью, что эта песня предопределила его интерес к идеологии фашизма. «Я читал Ницше и считал, что понимаю его… Я пытался «перевести» его слова на мой собственный язык, песня The Supermen была именно такой попыткой».
3 июня 1971 года Боуи исполнил Суперлюдей вживую на радио ВВС. Вокал в этой песне очень похож на кокни-диалект с характерной гнусавой манерой.

Спойлер! --Открыть--

12 ноября 1971 года во время сессий к альбому Ziggy Stardust песня была перезаписана в более мягкой аранжировке, с акустической гитарой. Эту версию можно найти на издании альбома Hunky Dory 1990 года и в юбилейном издании Ziggy Stardust 2002 года.

Спойлер! --Открыть--

1 октября 1972 года Live in Boston Music Hall (аудио, позднее запись этой песни появилась на сборнике Sound + Vision Plus CD и в юбилейном издании альбома Aladdin Sane 2003 года). Setlist: Changes, The Supermen, John I’m Only Dancing, Life On Mars?

Спойлер! --Открыть--

20 октября 1972 года, Америка, Калифорния, Live at the Santa Monica Civic Center (аудио, запись радиотрансляции издана на CD)

Спойлер! --Открыть--

14 октября 1997 года, Port Chester — при всем уважении к Ривзу Гэбрелсу, его гитара звучит здесь как-то совсем не к месту. Но это субъективно...

Спойлер! --Открыть--

2004 год, Аустин, Техас (аудиобутлег, звук не очень, но это стоит послушать ради спича Боуи!)

Спойлер! --Открыть--